電影史第三分期中日電影民族化探索比較-藝術(shù)論文

　在世界電影史的第三分期（1945-1967），幾乎與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影勃興的同時，日本的電影界也出現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義電影的身影。當(dāng)時的日本由于受到了二戰(zhàn)戰(zhàn)敗的影響，導(dǎo)致其國內(nèi)的電影創(chuàng)作也不得不面臨遭受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷后的殘酷現(xiàn)實(shí)，百廢待興。借著當(dāng)時由于美國和前蘇聯(lián)兩個超級大國的電影業(yè)走向衰落，在世界影壇形成了不穩(wěn)定的格局，日本的電影人揭竿而起，舉起新現(xiàn)實(shí)主義的旗幟沖破了桎梏。與此同時，中國的電影業(yè)發(fā)展也由于受到戰(zhàn)爭和社會動蕩的影響而裹足不前，最終由鄭君里們用民族化的創(chuàng)新探索找到?jīng)_出囹圄的突破口。通過對日本新現(xiàn)實(shí)主義電影和同時期的中國現(xiàn)實(shí)主義電影的比較分析，發(fā)現(xiàn)了二者在創(chuàng)作中“民族化”的共同特征以及不謀而合地在電影創(chuàng)作中對各自傳統(tǒng)文化和美學(xué)進(jìn)行了繼承和探索。
　　一、日本新現(xiàn)實(shí)主義電影的民族化探索

　?。ㄒ唬读_生門》的意外突破

　　1945年隨著日本的戰(zhàn)敗，一場重建日本“文化大國”形象的運(yùn)動被擺上了日程，在被占領(lǐng)的日子里，日本媒體充斥著圍繞如何提升日本國際聲譽(yù)的討論，而且具體到電影工業(yè)。電影作為日本主要的文化輸出方式之一，顯而易見是推廣其文化的最完美的媒介。但當(dāng)時日本電影界面臨著兩個問題，第一如何使片子引起海外的注意，第二拿什么片子送去海外。于是日本電影界將焦點(diǎn)放在了國際電影節(jié)上。20世紀(jì)50年代小公司東橫將維克多·雨果的《悲慘世界》拍攝成為上、下兩部的大型故事片。第一部由伊藤大輔指導(dǎo)，第二部則為牧野雅弘。小說背景被轉(zhuǎn)換為明治時代的日本，而早川雪洲出演了主人公冉·阿讓一角。這部象征日本首次沖擊戰(zhàn)后國外電影市場的野心之作，最終以慘敗收場，沒簽下一個國外的銷售合同，也沒有一個國外電影節(jié)接納這部影片。正當(dāng)日本電影界找不到一個突破口時，1951年戛納電影節(jié)送來了橄欖枝，當(dāng)時所有的日本人都為之歡呼雀躍。千挑萬選，日本電影協(xié)會決定選送今井正導(dǎo)演的《來日再相逢》，該片獲得了1950年《電影旬報》的最佳影片獎。但是當(dāng)時的東寶因陷入諸多經(jīng)濟(jì)困境，居然難以籌措到足夠的錢去洗印帶法文字幕的拷貝，當(dāng)時戰(zhàn)后日本電影界的窘困可見一斑。這時，電影協(xié)會的會長池田義信跳出來表示反對，指出今井正這部影片的故事與作家羅曼·羅蘭的一篇短篇小說過于類似，但是其他人卻認(rèn)為正是這種與西方文化上的“親近”反而會加大影片的獲獎幾率。不過最終還是因?yàn)楹ε掳鏅?quán)上的糾紛而作罷，結(jié)果只給了戛納該片的預(yù)告片。正當(dāng)大家為錯失良機(jī)而惋惜時，威尼斯電影節(jié)給了日本參展的名額，正當(dāng)大家又開始為參展影片爭論時，威尼斯影展的贊助商意大利電影日本分公司的負(fù)責(zé)人斯特拉米·喬麗推薦了大映的一部電影，并對此片給予了高度評價，這部影片就是黑澤明導(dǎo)演的日本新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作《羅生門》。故事的結(jié)局大家都知道，在所有人的驚訝聲中，《羅生門》獲得了大獎，這是日本新現(xiàn)實(shí)主義電影標(biāo)志性的勝利，也是日本電影民族化創(chuàng)作的嘗試。

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　　日本新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征包括：紀(jì)實(shí)性、長鏡頭、職業(yè)演員和民族化。日本電影的民族化創(chuàng)作最重要的代表人物是小津安二郎，他將日本民族化的風(fēng)格融入人物角色的心理特征、行為特征及影片中的視覺特征當(dāng)中，形成了與其他種種電影敘事系統(tǒng)相區(qū)別的獨(dú)特敘事結(jié)構(gòu)，并在電影中彰顯了日本大和民族所獨(dú)具的社會倫理形態(tài)和審美觀念。藝術(shù)地再現(xiàn)、遵循大和民族的民族文化和民族心理是小津安二郎電影中一貫堅持的處理方式，特別是那看似一成不變的電影攝影構(gòu)圖反而成為小津安二郎標(biāo)志性的視覺表達(dá)形式。最典型的是在片中不同人物角色的走位調(diào)度安排上非?？季科渲袑υ捄妥鴳B(tài)的方位處理，我們看到小津安二郎鏡頭中的角色人物常常是并排同坐在小酒館的吧臺前進(jìn)行日常對話，或者就是在榻榻米前同向跪坐，片中的人物各方幾乎都是面朝同一個方向，刻意地避開面對面的談話交流。另有，將攝影角度稍微地仰起來表現(xiàn)出對人的敬意；采用靜謐大氣的穩(wěn)定性電影畫面構(gòu)圖；用攝影機(jī)模擬傾聽者的水平視角拍攝講話人物的正面；場景切換富有視覺連貫性和節(jié)奏感，等等，烙有日本大和民族印記特征的形式表現(xiàn)。二戰(zhàn)后日本電影界的新老藝術(shù)家們，如五所平之助、溝口健二、今井正、黑澤明、山本薩夫和小津安二郎等積極地推動了日本新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動，為新浪潮的到來奠定了基礎(chǔ)，其間創(chuàng)作了一大批符合本民族審美要求的電影作品，電影創(chuàng)作的民族化也成為那個時期日本電影的特征，并得到了世界范圍內(nèi)的認(rèn)可和贊譽(yù)。

　　二、早期中國電影的民族化探索

　　《羅生門》的意外就如當(dāng)年《黃土地》的意外，《羅生門》的曲折就如《紅高粱》的曲折，日本電影的世界化之路幾乎就是中國電影復(fù)興之路的翻版。當(dāng)《羅生門》震驚世界的時候，日本以為找到了打動世界的武器，就像張藝謀享譽(yù)世界的時候，我們以為找到了進(jìn)入好萊塢的金鑰匙，但是后面幾乎所有偽“民族”影片的敗績告訴我們，“取悅”不是正途。就像永田正雄制作取悅老外的高成本時代劇的政策，后來被證明是災(zāi)難性的，且并沒有復(fù)制《羅生門》的成功。幾年后，到1958年在紐約舉行的第二屆日本電影周上，城戶四郎語驚四座，聲稱日本電影是時候告別傳統(tǒng)“武士動作片”的潮流，去制作更多“現(xiàn)代的出口電影”了。但顯然都失敗了，最終小津的日本化贏得了世界性的贊譽(yù)，因此說明民族的才是世界的。

　　與日本新現(xiàn)實(shí)主義電影勃興的同時期，1949年以后的中華民族以獨(dú)立自強(qiáng)的姿態(tài)擠進(jìn)了世界民族之林，當(dāng)時的社會彌漫著極度膨脹的民族主義和高漲的愛國主義情緒，全面否定和排斥西方的文化和思想，所以，電影作為一種意識形態(tài)和民族自信心標(biāo)志的化身，其創(chuàng)作受到了高度的重視。從50年代到80年代的這一段特殊時期，我國“閉關(guān)鎖國”的文化藝術(shù)困境又遭遇前蘇聯(lián)的釜底抽薪，迫使當(dāng)時的電影藝術(shù)家們把目光對準(zhǔn)了中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，期望在博大精深的傳統(tǒng)文化中發(fā)掘出真正具有自我民族品格的電影藝術(shù)特色。

　?。ㄒ唬┟耖g傳統(tǒng)的引入

　　在這一時期，中國電影將民間傳統(tǒng)文化引入了創(chuàng)作，進(jìn)行了頗有成效的民族化探索。主要表現(xiàn)為將老百姓喜聞樂見的從民間文化形態(tài)中衍變出來的藝術(shù)表現(xiàn)方式，如東北二人轉(zhuǎn)、戲曲唱白等運(yùn)用在電影中。例如1962 年拍攝的電影《李雙雙》就是引入了東北二人轉(zhuǎn)這種極具民間情趣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影中將李雙雙與丈夫按照戲曲當(dāng)中的旦角和丑角來進(jìn)行塑造，李雙雙心直口快、直爽潑辣，丈夫卻是自私膽小、老實(shí)敦厚，并且引入東北二人轉(zhuǎn)的表演形式進(jìn)行再創(chuàng)作，利用夫妻二人的動作和說口在輕喜劇的氛圍中展開二人性格上的沖突，從而展現(xiàn)電影情節(jié)的矛盾沖突。再如1960年蘇里導(dǎo)演的電影《劉三姐》引入了廣西民間特有的戲曲——彩調(diào)劇，雖然經(jīng)過了電影音樂作曲家雷振邦的藝術(shù)加工和重新編配，但是還是保留了彩調(diào)劇的韻味。導(dǎo)演將電影的藝術(shù)支點(diǎn)引向民間立場，納入對歌這樣的老百姓喜聞樂見的民間傳統(tǒng)形式，不僅僅是作為電影漂亮的外在形式包裝，更為重要的是為影片注入了我國民間的藝術(shù)精華，成功地進(jìn)行了電影民族化的探索。

　?。ǘ┰姰媯鹘y(tǒng)的繼承

　　中國電影民族化創(chuàng)作的另一個探索是將中國文化獨(dú)有的詩書畫印傳統(tǒng)文化引入到電影中來。其中，中國古代人物畫長卷具有明顯的時間特征以及超強(qiáng)的時間敘事能力，使之與電影這種時空藝術(shù)的關(guān)系更近了一步。拍攝于1961年的電影《枯木逢春》中，導(dǎo)演鄭君里就從長手卷形式的中國傳統(tǒng)繪畫中得到啟發(fā)，創(chuàng)立了與移動攝影結(jié)合起來的動態(tài)連續(xù)鏡頭布局法。而工藝美術(shù)家姜今的“散點(diǎn)構(gòu)圖法”也被電影理論家林年同用來解讀電影創(chuàng)作中在電影畫面上出現(xiàn)的景和物與畫面平行，并不向遠(yuǎn)處的消失點(diǎn)集中，而是隨著攝影機(jī)的移動來依次展現(xiàn)景物，觀眾的視角隨著鏡頭不斷移動的這種拍攝手法。當(dāng)然還有詩畫傳統(tǒng)中的虛與實(shí)的意境在電影中的體現(xiàn)。導(dǎo)演鄭君里從《枯木逢春》的創(chuàng)作實(shí)踐中就總結(jié)出了電影與詩、見與不見的關(guān)系，“導(dǎo)演在設(shè)計畫面時,既要從詩的意境出發(fā)，又不能把詩句圖解化，同時還得考慮如何使劇情的發(fā)展同詩句的內(nèi)容相呼應(yīng)，不能太實(shí)，也不能太虛。”

　?。ㄈ蚯囆g(shù)的借鑒

　　中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的歷史非常悠久，表演中有許多優(yōu)雅漂亮的虛擬動作都是從日常的現(xiàn)實(shí)生活中提煉出來的，同時中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的樂曲形式、動作形式和美術(shù)形式，一切唱、念、做、打、化、服、道和角色造型都是經(jīng)過加工后美化夸張的，極富裝飾性。這一時期我國的電影藝術(shù)家們就從民族戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)中得到了豐富的靈感，將它們運(yùn)用在電影的民族化創(chuàng)作上。電影《枯木逢春》中，作曲家葛炎就吸取了南方的評彈、越劇和滬劇的音調(diào)來進(jìn)行電影音樂的創(chuàng)作。比如在影片序幕中為毛主席的詩詞《送瘟神》所譜寫的歌曲，就借鑒了一些地方戲曲和評彈特有的音調(diào)。影片還在畫面內(nèi)容結(jié)合的處理手法上汲取了我國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中的“幫腔”“叫頭”等手法。

　　三、結(jié)語

　　雖然日本新現(xiàn)實(shí)主義電影的勃興背景是受到現(xiàn)代主義文藝思潮和低迷的現(xiàn)實(shí)世界的影響，而同時期的中國電影民族化探索是惡劣的政治環(huán)境逼迫下的不得已而為之，但是，兩國的電影藝術(shù)家不約而同地從各自國家的民族傳統(tǒng)文化中探勝取寶。日本新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)移了創(chuàng)作對象，把鏡頭聚焦在具有現(xiàn)實(shí)生活氣息的人物角色上，運(yùn)用時空交叉的多線敘事、象征、隱喻等反傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作手法，結(jié)合日本民族化的風(fēng)格來進(jìn)行創(chuàng)作。而由于中國電影藝術(shù)家在這一時期里對民族化創(chuàng)作的積極創(chuàng)新實(shí)踐，成就了中國電影藝術(shù)史上的又一段輝煌，它不但將中國電影中社會、家庭、政治倫理情節(jié)劇的傳統(tǒng)和鮮明東方美學(xué)風(fēng)格的文人電影傳統(tǒng)以及以田漢、夏衍、陽翰笙等人為代表的左翼電影傳統(tǒng)都很好地傳承下來。通過引入更多的中國民族元素，比如書畫的寫意風(fēng)格，民間戲曲、山歌，等等，讓電影在敘事節(jié)奏上追求舒緩委婉、平易流暢；在整體藝術(shù)構(gòu)思上強(qiáng)調(diào)含蓄蘊(yùn)藉、抒情寫意，開創(chuàng)了一種向中國民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)借鑒傳承的新風(fēng)氣，形成了這一時期特殊的電影美學(xué)風(fēng)格。通過對日本新現(xiàn)實(shí)主義電影和同時期的中國現(xiàn)實(shí)主義電影對于民族化創(chuàng)作的成功探索的比較，我們看到了傳統(tǒng)文化在電影中的神奇魅力，也看到了在當(dāng)前中國電影面臨發(fā)展瓶頸之際，民族化或許就是中國電影的突圍之路。