趙本山農(nóng)村喜劇的文化解析-藝術(shù)論文

　　從2002年的《劉老根》到2012年初的《鄉(xiāng)村愛情小夜曲》，趙本山自導(dǎo)自演的幾部農(nóng)村題材電視劇可謂一路高歌，取得了巨大的成功。由于這幾部電視劇作品都采用了喜劇的形式，所以也有學(xué)者將其稱為農(nóng)村喜劇。鑒于趙家班又推出了苦情大戲《櫻桃》，所以，本文也采用農(nóng)村喜劇這一概念，指代趙本山的農(nóng)村題材電視喜劇。

　　學(xué)界普遍認(rèn)為趙本山農(nóng)村喜劇的成功得益于鮮明的地域特色，東北方言的幽默風(fēng)趣，二人傳的喜劇風(fēng)格都是其深受觀眾喜愛的重要原因。這是毋庸置疑的。但是為什么是這樣的電視劇？為什么是這個時代？趙本山曾經(jīng)說過，他2009年才將小沈陽推上春晚舞臺是因?yàn)橛X得時機(jī)到了。而這似乎也是趙本山的農(nóng)村喜劇獲得成功的原因之一：時機(jī)到了。

　　大眾文化的成熟帶來民間文化的狂歡

　　2002年到2012年的十年正是中國的大眾文化走向成熟和繁榮的十年。應(yīng)該說，趙本山的農(nóng)村喜劇得以熱播首先得益于大眾文化語境的成熟。

　　中國大眾文化的興起是20世紀(jì)90年代，特別是1993年以后?！肮俜?民間”的對立式描述成為指稱90年代中國文化語境的常用名詞，“主流文化/精英文化/大眾文化”是90年代中國文化格局的最佳概括。戴錦華教授卻認(rèn)為，“描述或勾勒這一90年代的文化地形圖，有效的語詞，與其說是‘官方/民間’這類似乎不言自明卻語焉不詳?shù)睦鋺?zhàn)式思維與范式，不如說是直面一處中國式的文化共用空間，一個在權(quán)力交換與重組中變動不居的過程?！豹僖饧?0年代是中國的文化版圖發(fā)生變動的時代，新的文化形態(tài)的出現(xiàn)讓主流文化和精英文化受到了很大的挑戰(zhàn)。然而當(dāng)時的大眾文化僅僅是一種萌芽狀態(tài)，還不是一種獨(dú)立、成熟的文化形態(tài)。事實(shí)上，當(dāng)時許多以民間形式出現(xiàn)的機(jī)構(gòu)或文化現(xiàn)象往往帶有新主流文化的特征，看似對昔日主流媒體、主流文化的改寫，實(shí)則更像是“官方”對“民間”文化的整合與收編，或者是精英知識分子們以“自由派”的姿態(tài)發(fā)出的聲音。而社會構(gòu)成中的真正的“大眾”（農(nóng)民、下崗工人、農(nóng)民工）雖然受到了關(guān)注，卻始終處于“被表達(dá)”的地位，而不是真正的“表達(dá)者”②。爆發(fā)于1994年的一次大規(guī)模的關(guān)于“人文精神”的思想論爭更是直接地反映了當(dāng)時中國社會在思想文化領(lǐng)域的混亂和矛盾。而且，這場思想論爭直接將矛頭指向了當(dāng)時的一些大眾文化現(xiàn)象，將其視為“低俗”文化而給予批評和排斥。

　　2000年以后，以工業(yè)化社會和市場機(jī)制為基礎(chǔ)的大眾文化才真正獲得了比較充分和自由的發(fā)展。學(xué)界關(guān)于“人文精神”的爭論漸漸息聲，代之而起的則是關(guān)于“審美日?；?、日常審美化”的研究和討論。這可以說是學(xué)界對于大眾文化中的日常性、通俗性的一次正面接受。大眾文化不再以遮遮掩掩的姿態(tài)出現(xiàn)，也慢慢褪掉了“自上而下”的色彩，而表現(xiàn)出了“自下而上”的文化力量。在大眾媒體中，“民生”新聞首次成為一種重要的新聞類型，游戲性的娛樂節(jié)目漸趨興盛，以明星、名人為對象的談話節(jié)目漸漸消失，讓普通百姓走上舞臺的選秀節(jié)目開始盛行，等等。這給了普通民眾表達(dá)自我的權(quán)利和機(jī)會，也在一定程度上改變了他們“被表達(dá)”的地位?！霸谌粘Ｉ钪姓覙贰豹鄣奶攸c(diǎn)更被上升為一種審美的標(biāo)準(zhǔn)，日常性、世俗性甚至庸常性都成為文藝作品可以公然表現(xiàn)的東西，認(rèn)同和包容成為一種普遍的文化態(tài)度，精英文化的批判精神則被拋得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。

　　來自社會底層的、由普通民眾創(chuàng)造的民間文化也開始登堂入室，越來越多地走進(jìn)人們的視野。不管是東北二人傳的火爆，上海清口的流行，還是各種方言在影視劇中的頻繁使用，又或者是網(wǎng)絡(luò)、時尚雜志、地下音樂制造出的“新民間文化”現(xiàn)象，都顯示出一派民間文化的狂歡景象。民間文化以民眾的日常生活為基礎(chǔ)、以娛樂民眾為目標(biāo)，“強(qiáng)調(diào)感性多于理性，強(qiáng)調(diào)世俗多于超越，強(qiáng)調(diào)肉身安頓多于精神痛苦，強(qiáng)調(diào)生活品位多于宗教情結(jié)”④，這些特點(diǎn)正契合了大眾文化的日常性、世俗性和淺表性的特點(diǎn)。大眾文化的繁榮為民間文化提供了一個很好的平臺，使其呈現(xiàn)出一種興盛的態(tài)勢。

　　趙本山的農(nóng)村喜劇正是這樣一種民間文化的代表。不管是劉老根還是馬大帥等農(nóng)民形象，還是真實(shí)的東北農(nóng)村的生活場景，又或者是“二人傳”式的插科打諢，都體現(xiàn)出了一種濃郁的地域特色和民間文化的特征。這種來自底層和民間的氣息為當(dāng)下的中國觀眾創(chuàng)造了一種親切和安穩(wěn)的氣氛，讓他們對自己庸常的日常生活產(chǎn)生了一種認(rèn)同感。同時其喜劇化的處理方式規(guī)避了現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，也放棄了對生活本質(zhì)的透視和揭示，而是代之以對生活表面的淺層次展示，將東北文化中的樂觀、豪放粗獷和質(zhì)樸凸顯出來，演繹成一種“二人轉(zhuǎn)”式的喜劇樣式，而將東北文化中的堅韌不拔、勇悍尚武和重義守誠的英雄主義品格隱形，這更是對大眾文化重娛樂、輕思想的自覺迎合。雖然在一定程度上損害了藝術(shù)的價值和意義，卻在最大限度上抓住了觀眾的心、契合了他們的審美需要。

　　趙本山的智慧正在于他抓住了大眾文化成熟、娛樂文化泛濫的時機(jī)，從而創(chuàng)造了一派東北民間文化的狂歡景象。與其說他是“民間文化的拯救者”⑤不如說他是大眾文化的借勢者。所以在大眾文化興起的90年代，趙本山及其所代表的東北文化不能參與到主流文化、精英文化和大眾文化的論爭當(dāng)中，而只有當(dāng)大眾文化日漸成熟真正成為社會的主要文化形態(tài)時，趙本山及其東北農(nóng)村題材電視喜劇才真正地登上了歷史舞臺。畢竟，民間文化本身是一種自發(fā)的文化，一般來說不具有強(qiáng)大的話語權(quán)，也不具有思想和知識體系的建構(gòu)性，所以它要么是潛在的自生自滅，要么是借勢發(fā)展，而不具有獨(dú)立的引導(dǎo)作用。

　　消費(fèi)文化背景下日常生活的物化表現(xiàn)

　　90年代末期以來，中國的社會文化中出現(xiàn)的另一個重要現(xiàn)象是消費(fèi)文化的興起。中國學(xué)界對消費(fèi)社會和消費(fèi)文化的關(guān)注最早開始于90年代初期，當(dāng)時多是從事社會學(xué)研究的學(xué)者們將消費(fèi)社會作為一種市場經(jīng)營理念進(jìn)行推介，并積極倡導(dǎo)消費(fèi)文化的建立和推廣。90年代末期，“消費(fèi)社會”“消費(fèi)文化”作為一種思想觀念才開始受到關(guān)注。2000年以后消費(fèi)社會、消費(fèi)文化才受到了廣泛的重視和研究。雖然對于中國社會是否整體上進(jìn)入了消費(fèi)文化的時代還有爭議，但是中國已經(jīng)出現(xiàn)了消費(fèi)文化現(xiàn)象卻得到一致認(rèn)可。事實(shí)上，不管是中國日漸成為奢侈品消費(fèi)大國的事實(shí)，還是頻頻出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)炫富現(xiàn)象，又或者是“寧可坐在寶馬車?yán)锟蕖钡膫€人宣言都在不同程度上反映了中國已經(jīng)出現(xiàn)了消費(fèi)社會的特征。

　　消費(fèi)社會所帶來的轉(zhuǎn)變是巨大的，消費(fèi)文化所產(chǎn)生的影響也是深刻的?！斑@種大規(guī)模的物(商品)的消費(fèi)，不僅改變了人們的日常生活，而且改變了人們的社會關(guān)系和生活方式。這種改變不僅是社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)形式的轉(zhuǎn)變，同時也是一種整體性的文化轉(zhuǎn)變。”⑥按照鮑德里亞的觀點(diǎn)，消費(fèi)社會是一個被物包圍的社會，而消費(fèi)地點(diǎn)就是日常生活，消費(fèi)社會使物變?yōu)橐环N“命運(yùn)的、激情的和命定性的符號”，當(dāng)這些符號包圍著社會生活時，便使得“日常生活重新獲得偉大與崇高”，“其目的正是為了使平庸得到滿足并得到寬恕”⑦。在消費(fèi)文化的背景下，社會對于日常生活的認(rèn)可是徹底的，日常生活的平庸性、平凡性和瑣碎性、物質(zhì)性都得到了完全的肯定。

　　消費(fèi)文化的首要作用就是將重心拉回日常生活的層面，而日常生活在我們一貫的精英文化和啟蒙文化中卻是被否定的。國內(nèi)的學(xué)者應(yīng)對這一轉(zhuǎn)變的辦法就是利用“日常生活審美化”的思想去發(fā)現(xiàn)日常生活中的審美價值，將日常生活詩意化、美學(xué)化，形成一個從“理想”到“日?！钡木彌_，從而慢慢接受這種社會思想和文化的轉(zhuǎn)變。所以，西方的消費(fèi)文化研究中提出“日常生活審美化”的問題，更多的是出于對工人大眾的消費(fèi)生活的關(guān)注，而國內(nèi)的研究卻似乎是在為物質(zhì)日益泛濫、拜金日漸盛行的社會生活尋找著審美和文化的理由。比如一度盛行的《咱爸咱媽》《空鏡子》等家庭倫理劇，雖然也是以家長里短的日常生活來編織故事情節(jié)，但核心仍是愛、孝等情感母題，掩蓋了日常生活的庸常性，強(qiáng)化了溫情和詩意，對日常生活給予了審美的肯定和贊同。

　　而趙本山的農(nóng)村喜劇則將日常生活審美化往前推進(jìn)了一步，將日常生活的物化特點(diǎn)直接呈現(xiàn)出來，更徹底地體現(xiàn)了消費(fèi)文化的心理特征。不管是《劉老根》還是《鄉(xiāng)村愛情小夜曲》都將農(nóng)民看似笨拙實(shí)則狡黠的一面展現(xiàn)出來，將他們對金錢、權(quán)勢、利益和感情的欲望赤裸裸地表達(dá)出來，將許多曾經(jīng)被批判為“小農(nóng)意識”的東西都正面地表現(xiàn)出來，對農(nóng)民身上某些落后的思想和習(xí)性都給予自嘲式的肯定。所以，“劉能們”從不恥于提錢，而是以“絕不吃虧”和“有便宜就占”為原則，而“謝大腳們”也從不羞于談情，而以做媒、撮合為一大樂事，對于別人家的糗事他們是看熱鬧的多真心勸解的少。在這里，農(nóng)民兄弟們用他們的小聰明、小伎倆、小智慧來應(yīng)對和處理生活瑣事，沒有刻意的美化，也沒有藝術(shù)的詩化，而是真實(shí)地呈現(xiàn)他們的平庸和世俗，毫不掩飾地表達(dá)他們的物質(zhì)欲望和情感欲望。這些電視劇作品不是以反映農(nóng)村的深度現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)，更不是要對農(nóng)村的現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行反思，而是用喜劇的方式將毫不偉大、毫不崇高的農(nóng)村日常生活表現(xiàn)出來，對農(nóng)村日常生活的平庸和世俗給予肯定。這是對消費(fèi)社會心理的一次成功迎合，所以它不僅得到農(nóng)村觀眾的喜愛，也得到了都市白領(lǐng)階層的認(rèn)可。

　　趙本山農(nóng)村喜劇的成功不僅是一個單純的藝術(shù)現(xiàn)象，更是一個重要的文化現(xiàn)象，其中有偶然也有必然，只有將其放在大的文化語境中才能更好地理解其取得成功的深層原因，并發(fā)現(xiàn)其存在的缺憾和不足。