南朝樂(lè)舞詩(shī)興起原因之探微——學(xué)術(shù)論壇

在古典詩(shī)歌研究中，以聽(tīng)歌觀舞為描寫(xiě)對(duì)象的樂(lè)舞詩(shī)是一個(gè)被人所忽略的題材。的確，樂(lè)舞表演作為詩(shī)人采寫(xiě)、專(zhuān)門(mén)吟詠的對(duì)象并不如山水、田園等那樣早。直到南朝時(shí)期，樂(lè)舞才正式走入詩(shī)人的視野，成為詩(shī)人們吟詠的對(duì)象，而不是作為一種意象陪襯、服務(wù)于其他文學(xué)主題。樂(lè)舞詩(shī)這個(gè)詩(shī)歌題材真正在文學(xué)殿堂占據(jù)自己的一席之位。
一、南朝樂(lè)舞詩(shī)創(chuàng)作概況
以樂(lè)舞作為專(zhuān)門(mén)吟詠對(duì)象的文學(xué)作品。出現(xiàn)的時(shí)間比較晚，最早的是魏晉時(shí)代的樂(lè)舞賦。在南朝梁昭明太子蕭統(tǒng)和他的門(mén)士所編選的文學(xué)作品總集《文選》中，在“賦”這一大類(lèi)里，專(zhuān)門(mén)立“音樂(lè)”這一小類(lèi)，其中收錄了漢、魏、晉時(shí)期的描摹音樂(lè)、舞蹈的優(yōu)秀賦作，包括王褒的《洞簫賦》、傅毅的《舞賦》、馬融的《長(zhǎng)笛賦》、嵇康的《琴賦》、潘岳的《笙賦》和成公綏的《嘯賦》。而以樂(lè)、舞為題材的詩(shī)歌出現(xiàn)時(shí)間要晚于樂(lè)舞賦。翻閱六朝及以前的文學(xué)總集，就會(huì)發(fā)現(xiàn)直到南朝劉宋時(shí)候起，人們才開(kāi)始以“觀妓”、“聽(tīng)樂(lè)”、“聽(tīng)妓”、“觀舞”、“詠笛”、“詠琵琶”等為題，創(chuàng)作樂(lè)舞題材的詩(shī)歌；到蕭梁時(shí)期，這類(lèi)詩(shī)歌數(shù)量豐富了很多。筆者根據(jù)逯欽立所輯錄整理的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》對(duì)這一時(shí)期的樂(lè)舞詩(shī)創(chuàng)作做了一個(gè)粗略的統(tǒng)計(jì)，其具體結(jié)果如下：劉宋時(shí)只有劉駿和鮑照分別作了2首“聽(tīng)妓”詩(shī)：南齊的王融、丘巨源和謝眺共作了5首樂(lè)舞詩(shī)。內(nèi)容涉及到詠樂(lè)、詠舞和詠樂(lè)器三方面，比劉宋時(shí)代取材略寬。蕭梁時(shí)代，樂(lè)舞詩(shī)數(shù)量蔚為大觀。創(chuàng)作群體也比較龐大。根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，此時(shí)共有包括沈約、蕭統(tǒng)、蕭綱、劉孝綽、庾信、吳均、何遜、庾肩吾等約33位詩(shī)人寫(xiě)過(guò)66首樂(lè)舞詩(shī)，作品額作家規(guī)模都遠(yuǎn)超前代；并且詩(shī)歌所吟詠的樂(lè)舞內(nèi)容比之前寬泛了很多：比如，在樂(lè)器方面，詩(shī)人所詠樂(lè)器包括笛、篪、笙、琵琶、簫、箏、琴、箜篌等；舞蹈包括《大垂手》、《小垂手》、《舞媚娘》等，另外還有以“看妓”、“聽(tīng)妓”、“觀妓”為題的詠舞、詠樂(lè)詩(shī)。由于陳國(guó)祚時(shí)間較短，當(dāng)時(shí)的詩(shī)人沒(méi)有將樂(lè)舞詩(shī)的創(chuàng)作風(fēng)氣延續(xù)下去。這個(gè)時(shí)代只有陳叔寶、江總、虞世基等7位詩(shī)人共創(chuàng)作了11首樂(lè)舞詩(shī)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于此前的梁代。總之，在創(chuàng)作數(shù)量方面，樂(lè)舞詩(shī)是無(wú)法與其他詩(shī)歌題材相匹敵的，但樂(lè)舞成為詩(shī)歌題材，這是文學(xué)史上的一個(gè)新現(xiàn)象、新發(fā)展。這種新現(xiàn)象的出現(xiàn)，與文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在因素和當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等外因相關(guān)的。
二、南朝樂(lè)舞詩(shī)興起原因探源
樂(lè)舞詩(shī)之所以在南朝，尤其是梁代如此大量地涌現(xiàn)，有內(nèi)在與外在雙重原因。
首先，從文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)部因素講，樂(lè)舞詩(shī)是受兩漢魏晉時(shí)期的賦體文學(xué)（包括詠物賦和抒情小賦）以及南朝時(shí)代興起的詠物詩(shī)和宮體詩(shī)的影響而產(chǎn)生。兩漢魏晉時(shí)代的詠物大賦有其固定的寫(xiě)作模式，尤其是在一些詠樂(lè)器的大賦中，這種寫(xiě)作模式更加明顯。后來(lái)，在大賦向著抒情小賦演變乃至詩(shī)賦合流趨勢(shì)的影響下，南朝詩(shī)人們開(kāi)始在齊梁時(shí)代興起的詠物詩(shī)里用類(lèi)似于樂(lè)舞賦那樣的寫(xiě)作手法詠寫(xiě)樂(lè)器。南朝時(shí)興起的宮體詩(shī)所獨(dú)具的寫(xiě)作特點(diǎn)使詩(shī)人們對(duì)婀娜聘婷的歌姬舞女以及她們精妙無(wú)雙的歌舞表演投入極大的興趣和寫(xiě)作熱情。《玉臺(tái)新詠》這部專(zhuān)門(mén)“輯錄艷歌”的宮體詩(shī)集里有許多樂(lè)舞詩(shī)內(nèi)容。綜合而言，兩漢魏晉的詠物文學(xué)（詠物賦和詠物詩(shī)）以及南朝時(shí)候的宮體詩(shī)共同引導(dǎo)了詩(shī)人們對(duì)樂(lè)舞題材的關(guān)注，并最終使樂(lè)舞詩(shī)產(chǎn)生。
1.樂(lè)舞詩(shī)是受漢代以來(lái)的詠物文學(xué)，包括詠物賦和詠物詩(shī)的影響而出現(xiàn)的。詠物詩(shī)興起于漢代，興盛于六朝時(shí)期。正如王夫之所說(shuō)：“詠物詩(shī)，齊梁始多有之。”根據(jù)有關(guān)學(xué)者的統(tǒng)計(jì)，梁代創(chuàng)作的詠物詩(shī)總數(shù)有近300首之多，是此前歷代詠物詩(shī)總和的2-3倍。閻采平如此總結(jié)齊梁間詠物詩(shī)創(chuàng)作繁榮的原因：“詠物詩(shī)創(chuàng)作在齊梁間的繁榮，既是文學(xué)史上的一個(gè)特殊現(xiàn)象，又是文學(xué)史發(fā)展的一個(gè)必然結(jié)果?！佄镌?shī)創(chuàng)作在齊梁間的繁榮，又體現(xiàn)為齊梁文人對(duì)前代詠物文學(xué)以及山水文學(xué)的繼承和發(fā)展。在齊梁特殊的歷史條件下，詠物詩(shī)的創(chuàng)作獲得了生長(zhǎng)發(fā)育的最佳環(huán)境?！?
閻采平所提到的“前代詠物文學(xué)”應(yīng)是指自漢代以來(lái)的賦體文學(xué)。包括詠物賦以及此后的抒情小賦。最早開(kāi)始以賦詠物的當(dāng)是茍況，其《蠶賦》開(kāi)以賦詠物風(fēng)氣之先。《四庫(kù)全書(shū)總目提要·詠物詩(shī)一卷》云：“昔屈原《橘頌》，荀況賦《蠶》，詠物之作，萌芽于是，然特賦家流耳。漢武之《天馬》，班固之《白雉》、《寶鼎》，亦皆因事抒文，非主于刻畫(huà)一物。其托物寄懷，見(jiàn)于詩(shī)篇者，蔡邕《詠庭前石榴》，其始見(jiàn)也。沿及六朝，此風(fēng)漸盛。蔡邕、謝眺，至以唱和相高，而大致多主于吏事?！边@段話(huà)簡(jiǎn)明扼要地厘清了詠物詩(shī)產(chǎn)生、發(fā)展的文學(xué)淵源。詩(shī)賦之間本就存在著“詩(shī)言志”而“賦體物”的文體功能的差別?！霸?shī)言志”指的是“詩(shī)歌所要擔(dān)負(fù)的職責(zé)是傳達(dá)和表現(xiàn)合乎圣人之道的志向和追求”。賦這種夸張鋪排、鋪張揚(yáng)厲的文體為創(chuàng)作者工筆描摹、詳情體物提供了巨大的創(chuàng)作空間，賦體成為文人們吟詠事物的首選文體。黃偉龍認(rèn)為，“大賦呈現(xiàn)給人的突出印象是夸張鋪張，……這種夸張與鋪飾是對(duì)特定現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所（如上林、云夢(mèng)）進(jìn)行空間輻射，并用裝飾性的各種語(yǔ)言材料（江河湖海，四方異物，聲色犬馬，甲帳武士）對(duì)這個(gè)輻射開(kāi)來(lái)的空間結(jié)構(gòu)按方位一一填充，……。這種從特定現(xiàn)實(shí)空間夸張鋪飾的擴(kuò)展手法對(duì)詠物文學(xué)的影響，首先表現(xiàn)在某些特定的對(duì)象上，自然物和樂(lè)器是受影響最深的兩大類(lèi)，縱觀兩漢至齊梁，樂(lè)器類(lèi)的賦通常從特定的樂(lè)器人手，經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)要的產(chǎn)地、質(zhì)地交代，便轉(zhuǎn)入最重要的鋪敘部分，用各種場(chǎng)景，形象來(lái)盡可能夸張地建立音樂(lè)所帶來(lái)或喚起的想象空間，……。兩漢王褒《洞簫賦》，馬融《笛賦》，晉潘岳《笙賦》，梁簡(jiǎn)文帝《橫吹賦》，無(wú)不采用這種手法，對(duì)樂(lè)器進(jìn)行空間想象的大肆拓展之鋪敘。峒事實(shí)上，以王褒的《洞簫賦》為代表的樂(lè)器賦的創(chuàng)作模式和寫(xiě)作程序確實(shí)如此。作家們一般都是按照樂(lè)器的產(chǎn)地——材質(zhì)——形制——制作過(guò)程——音質(zhì)特色這樣一個(gè)固定的模式和套路創(chuàng)作。同時(shí)，受漢代“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”以及“天人感應(yīng)”思想的影響。此時(shí)的音樂(lè)賦還注重描寫(xiě)音樂(lè)審美過(guò)程中的音樂(lè)對(duì)心靈的感化和震撼作用?？梢哉f(shuō)，這種創(chuàng)作模式深深地影響了齊梁時(shí)興起的樂(lè)器類(lèi)詠物詩(shī)。但此時(shí)仍舊是大賦占據(jù)文壇主流，詠物詩(shī)還未真正登上文學(xué)舞臺(tái)。直到齊梁之后，賦體文學(xué)創(chuàng)作漸趨式微，詠物詩(shī)興起。這種情形的轉(zhuǎn)變，與東漢以來(lái)詩(shī)賦合流有關(guān)。詩(shī)賦本就是一體之事物，尤其辭賦到了魏晉時(shí)代開(kāi)始出現(xiàn)新局面，抒情小賦替代大賦、散體賦成為文壇的新寵，這一時(shí)期的不少作家兼具詩(shī)人與小賦作者的身份。抒情小賦在寫(xiě)法上仍繼承了大賦的鋪排夸張，但在內(nèi)容上，已經(jīng)不再拘泥于表現(xiàn)重大政治題材，而是注重抒情寫(xiě)意、托物言志，抒發(fā)個(gè)人情志。抒情小賦這種表現(xiàn)功能上的轉(zhuǎn)變與詩(shī)歌“詩(shī)言志”的文體功能正相一致。詩(shī)賦交相影響、甚至合流的趨勢(shì)開(kāi)始顯現(xiàn)。到齊梁時(shí)這種趨勢(shì)達(dá)到高潮，“詠物賦的消歇和詠物詩(shī)的繁榮，就是這個(gè)高潮的一個(gè)標(biāo)志?！笨傊?，以?xún)蓾h的“音樂(lè)賦”為代表的漢代詠物賦和此后詩(shī)賦合流、詠物詩(shī)興起對(duì)六朝時(shí)樂(lè)舞詩(shī)的影響有二：一是取材上，琴、琵琶、簫、笛等樂(lè)器走進(jìn)文人視野，成為詩(shī)人賦興的對(duì)象；二是寫(xiě)法上，兩漢以《洞簫賦》為代表的樂(lè)器類(lèi)詠物賦的寫(xiě)作套路一直延續(xù)到詠物詩(shī)人的手中，從而影響到部分詩(shī)人的寫(xiě)作模式。對(duì)于詠物賦以及抒情小賦對(duì)樂(lè)舞詩(shī)在寫(xiě)作特征上的影響，筆者稍后會(huì)舉例說(shuō)明。
2.除了漢代的詠物賦和詠物詩(shī)之外，齊梁時(shí)代的宮體詩(shī)亦是促成六朝樂(lè)舞詩(shī)興起的原因之一。齊梁之后，在詠物詩(shī)方面用力較多的創(chuàng)作群體主要有兩類(lèi)，即西邸文人集團(tuán)和宮體文人集團(tuán)。前者以王融、謝眺和沈約為代表，如謝眺有詠物詩(shī)作19首。沈約則有36首之多；后者則是以蕭統(tǒng)為代表的蕭梁宮廷文人，而且在詠物詩(shī)的創(chuàng)作方面，他們的貢獻(xiàn)更大。而蕭梁宮廷文人集團(tuán)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的另一貢獻(xiàn)是創(chuàng)作了大量令后世學(xué)者褒貶不一的宮體詩(shī)。何為“宮體詩(shī)”？歸清綜合了宮體詩(shī)的“艷詩(shī)性質(zhì)”、“新變特征”、“體物特性”將宮體詩(shī)的概念定義為：“流行于梁代后期（即蕭綱入主東宮后）以迄初唐，以蕭綱為代表，以體物為特色，風(fēng)格輕艷的新變體艷詩(shī)?！卑凑諝w清的定義，宮體詩(shī)當(dāng)有兩點(diǎn)值得注意：一是宮體詩(shī)內(nèi)容上以“體物為特色”，是“詠物和吟風(fēng)月、狎池苑的作品。”二是宮體詩(shī)風(fēng)格上比較“輕艷”，這也是宮體詩(shī)一直為人詬病的原因之一。
《玉臺(tái)新詠》是在宮體詩(shī)盛行朝野上下之時(shí)。經(jīng)梁簡(jiǎn)文帝蕭綱的授意，由徐陵“撰錄艷歌”而成的一部詩(shī)歌總集。全集按內(nèi)容可分為前后兩部分，第二部分的“當(dāng)今巧制”是最能代表《玉臺(tái)新詠》“清辭巧制，止于衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)”特色的宮體詩(shī)，其內(nèi)容主要有二：一是描寫(xiě)美女佳人奢華的生活環(huán)境和精巧的日常用品。謝眺的《雜詠五首》包括《燈》、《燭》、《席》、《鏡臺(tái)》、《落梅》就被選錄其中，詩(shī)人所吟詠的五件物什，無(wú)不是與女性日常生活息息相關(guān)之物件。詩(shī)歌辭藻華艷、雕琢精工，在詠物的同時(shí)，又不約而同地以女性生活畫(huà)面為背景，從而體現(xiàn)出鮮明的淫艷色彩，“小謝已為宮體濫觴?！倍强坍?huà)女性的容貌、舉止、姿態(tài)、妝容之美。從一定意義上講，這其實(shí)也是詠物詩(shī)之一種。只是所詠之物，由無(wú)生命的物件變成具有鮮活生命力的美女姬妾。詠物詩(shī)要產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮的一個(gè)十分重要的前提就是，詩(shī)歌所詠之物必須成為詩(shī)人眼中一個(gè)具有獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的審美對(duì)象。比如，在齊梁之前，山水詩(shī)盛行時(shí)，自然山水是詩(shī)人們傾注審美眼光的主要物象。劉勰的《文心雕龍-物色》說(shuō)：“自近代以來(lái)，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中國(guó)。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫(xiě)毫芥。故能瞻言而見(jiàn)貌，即字而知時(shí)也?！睂?duì)女性美的發(fā)掘并不始于南朝，而是古已有之。如《詩(shī)經(jīng)·碩人》、曹植《美女篇》等都以夸張、比喻等手法描繪了女性姿態(tài)、神色之美，只是它們并不以刻畫(huà)女性美為主旨。宮體詩(shī)的創(chuàng)作群體是一些圍繞在東官太子蕭統(tǒng)身邊的文人，每日生活在宮廷苑囿之中，相對(duì)封閉的生活范圍和創(chuàng)作空間限制了他們的文藝視野。女性在古代雖然并不具有獨(dú)立的人格，但卻不妨礙她們成為達(dá)官顯貴、文人墨客的審美客體。尤其是南朝時(shí)期，音樂(lè)文化已經(jīng)高度發(fā)達(dá)。以梁武帝為代表的宮廷貴族大多具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)，士族階層賞樂(lè)、蓄妓之風(fēng)盛行，于是，宮體詩(shī)取材于“聽(tīng)妓”、“看妓”、“觀妓”、“觀舞”以及描寫(xiě)與歌舞表演有關(guān)的樂(lè)器也就不足為奇。筆者從《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中所輯錄的南北朝尤其是南朝的樂(lè)舞詩(shī)。有相當(dāng)一部分亦被收錄于《玉臺(tái)新詠》之中。比如王融《詠琵琶詩(shī)》、丘巨源《聽(tīng)鄰妓詩(shī)》、謝眺《夜聽(tīng)妓詩(shī)二首》、蕭衍《詠笛詩(shī)》、《詠舞》、沈約《詠篪詩(shī)》、何遜《詠舞妓詩(shī)》、王訓(xùn)《應(yīng)令詠舞詩(shī)》、王僧孺《詠歌姬》、《為徐仆射妓作詩(shī)》、劉遵《應(yīng)令詠舞詩(shī)》、楊嗷《詠舞詩(shī)》、庾肩吾《詠舞曲應(yīng)令詩(shī)》、《石崇金谷妓詩(shī)》、江洪《詠歌姬詩(shī)》、《詠舞女詩(shī)》、鄧鏗《奉和夜聽(tīng)妓聲詩(shī)》、沈約《詠篪》、庾信《和趙王看妓詩(shī)》等等。這些宮體詩(shī)盡管以詠寫(xiě)樂(lè)器、樂(lè)舞、歌姬美人為題，但細(xì)讀之就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)嚴(yán)格意義上講，仍舊未能擺脫詠物詩(shī)的窠臼。尤其從以詠歌姬為題的詩(shī)歌來(lái)看，詩(shī)人們對(duì)描寫(xiě)舞女姿色、神態(tài)所傾注的筆墨絕不亞于對(duì)她們舞姿、舞容的刻畫(huà)。因而羅宗強(qiáng)在《魏晉南北朝文學(xué)思想史》說(shuō)如果從詩(shī)的題材之演變看，則詠物詩(shī)的發(fā)展與后來(lái)宮體詩(shī)的出現(xiàn)，乃是一脈相承的事。
其次，從文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境來(lái)講樂(lè)舞詩(shī)（尤其是以歌舞表演、歌妓舞姬為主要描寫(xiě)對(duì)象的詩(shī)作）產(chǎn)生、發(fā)展以至于到蕭梁時(shí)達(dá)到創(chuàng)作的高潮，是南朝時(shí)“聲色大開(kāi)”的產(chǎn)物。
1.政治上，南朝時(shí)期，盡管政權(quán)更迭依舊頻繁、南北分裂對(duì)峙的情形毫無(wú)改善，但不得不承認(rèn)，此時(shí)政治斗爭(zhēng)相較于魏晉時(shí)期已趨于緩和。南方秀麗的山水景致、繁榮的商業(yè)經(jīng)濟(jì)、富庶的人文物產(chǎn)、統(tǒng)治階級(jí)偏安一隅的政治策略使文人們逐漸淡漠了生命的憂(yōu)患意識(shí)、探尋大道的熱情，一股浮靡之風(fēng)甚囂塵上。從魏晉時(shí)候起人們已經(jīng)有了明顯的文學(xué)自覺(jué)意識(shí)，文學(xué)服務(wù)于政治教化的功能減退，文學(xué)創(chuàng)作變成了比較個(gè)人的行為，詩(shī)人作家更傾向于用文學(xué)抒發(fā)個(gè)人的生命體驗(yàn)和人生情感；同時(shí)，逐漸覺(jué)醒了的文學(xué)自覺(jué)意識(shí)使人們主動(dòng)去把握和欣賞生活中客觀事物的美并表現(xiàn)之。
2.樂(lè)舞詩(shī)興起還與自漢代以來(lái)發(fā)生的音樂(lè)新變有關(guān)，即新聲俗曲以其活潑的形式、新鮮的內(nèi)容受到社會(huì)上下階層的普遍喜愛(ài)。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷六一云：“自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風(fēng)華不競(jìng)，去圣逾遠(yuǎn)，繁因日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘反，以至陵夷”這段話(huà)反映了自晉室東遷，繁音艷曲日漸繁榮的情形。事實(shí)上，早在西漢時(shí)，統(tǒng)治階層愛(ài)好俗樂(lè)已經(jīng)成為一種風(fēng)氣。比如漢武帝本人就常常命令樂(lè)府機(jī)構(gòu)“采詩(shī)夜誦”，“采詩(shī)”即漢代的樂(lè)府制度，是從民間收集詩(shī)歌，由樂(lè)工譜曲演唱。曹操愛(ài)好賞樂(lè)觀舞，還曾筑造銅雀臺(tái)專(zhuān)門(mén)做樂(lè)舞觀賞之所。上好下效，因?yàn)槲涞鄣热藢?duì)俗樂(lè)歌舞的喜愛(ài)，導(dǎo)致雅樂(lè)日漸式微，新聲俗樂(lè)愈加興盛。西晉時(shí)的豪門(mén)貴族家中無(wú)不蓄養(yǎng)歌妓舞女，樂(lè)舞成為豪門(mén)生活的必要點(diǎn)綴。權(quán)臣之間甚至發(fā)生爭(zhēng)奪美妓而相殘殺的惡劣事件，此中最出名的當(dāng)屬“石崇綠珠”的故事。到晉室左遷，繁榮富庶、相對(duì)安穩(wěn)的政治社會(huì)環(huán)境使江南一帶的歌舞活動(dòng)更加興盛?！端鍟?shū)·地理志》就記載當(dāng)時(shí)的社會(huì)是“俗少爭(zhēng)訟，而尚歌舞”。宮廷皇室鶯歌燕舞不斷，就連皇室的妃嬪也以能歌善舞而邀寵。比如陳后主的寵妃張麗華就以善舞而蒙恩受寵；豪門(mén)之家競(jìng)相蓄養(yǎng)家伎，比如《梁書(shū)·賀琛傳》就曾記載：“今蓄妓之夫，無(wú)有等秩，雖復(fù)庶賤微人，皆盛姬姜……?！背嘶首遒F戚、豪門(mén)富戶(hù)喜尚音樂(lè)，南朝時(shí)候的文士也多具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)。常常以歌舞自?shī)?。比如梁代的羊侃“善音律，自造《采蓮》、《棹歌》兩曲，甚有新致”?
3.南朝時(shí)樂(lè)舞詩(shī)興起并逐漸大盛的原因還在于此時(shí)的樂(lè)舞，尤其是舞蹈相較于之前有了新的特色，王克芬在《中國(guó)舞蹈發(fā)展史》中說(shuō)：“縱觀魏、晉、南朝各代的表演性舞蹈。大多崇尚綺麗、纖巧、柔曼的風(fēng)格?！蔽簳x南北朝時(shí)期的樂(lè)舞以《清商樂(lè)》為主?！肚迳虡?lè)》內(nèi)容上主要表現(xiàn)男女愛(ài)情，是一種有著妖冶特色的音樂(lè)；晉室南遷，有著妖艷色彩的音樂(lè)又與“江南吳歌”、“荊楚西聲”相結(jié)合，其舞蹈益發(fā)精美，舞者長(zhǎng)袖善舞，身姿輕盈、動(dòng)作柔緩，將音樂(lè)的哀婉幽怨和女性的體態(tài)之美結(jié)合地天衣無(wú)縫，因而受到了達(dá)官顯貴的推崇。
魏晉南北朝時(shí)音樂(lè)尚俗的新發(fā)展以及音樂(lè)成為上至宮廷皇室、下至文士庶族生活必需品的新趨勢(shì)，使得音樂(lè)從宗教、祭祀的廟堂神殿走到人們的日常生活中來(lái)，豐富了人們的文娛生活，尤其給偏安一隅的南朝統(tǒng)治者以縱情聲色、麻痹自我的慰藉。在這種情況下，當(dāng)詠物詩(shī)成為文壇創(chuàng)作的新走向時(shí)，歌舞、美人以及與之相關(guān)的樂(lè)器就成了文人們吟詠的對(duì)象，樂(lè)舞擺脫作為文學(xué)意象的地位，成為文人們主要刻畫(huà)的對(duì)象，樂(lè)舞詩(shī)興起。