新民族聲樂演唱理論的階段性風格研究

 一、第一階段，20世紀初到新中國建立
在20世紀初，我國的聲樂藝術體系受到了西方音樂藝術的重大影響，內部出現了很大的改革變化，在傳統(tǒng)聲樂體系中民歌、戲曲等分類之外，還增加了一種新型的演唱方式“西洋唱法”。隨著西洋唱法在我國音樂界的發(fā)展，給國內音樂人提供了一種新的參照物，也讓相當一部分聲樂研究人員在模仿學習西方歌唱藝術的同時，開始對民族傳統(tǒng)的聲樂演唱展開了自我思考。比如，在40年代創(chuàng)作的新型歌劇《白毛女》，就體現了當時聲樂工作者在歌唱技巧和演繹風格方面的轉變和進步。為適應歌曲的要求，很多歌手開始對演唱技術進行研究探索。這些歌唱人員不僅很好地繼承了傳統(tǒng)聲樂體系中民歌、戲曲、說唱等的歌唱技巧，同時還解決了西洋唱法移植到民族聲樂中來存在的水土不服現象，初步協(xié)調了兩者，實現了最初的融合，為以后新民族聲樂的發(fā)展進步開了一個好頭。新民族聲樂的發(fā)展，正是中西結合所帶來的智慧結晶，在交流和碰撞過程中逐漸形成的新型演唱模式，擁有嶄新的表現形式，也是中國傳統(tǒng)聲樂向著現代發(fā)展的第一步。
但是人們也應該認識到，這一階段我國民族聲樂的發(fā)展所存在的局限性。由于多方面的原因，民族聲樂研究中關于唱技理論的部分嚴重缺失，基本上只有一些關于音樂創(chuàng)作的分析整理，很少有對于演唱技巧方面的分析探究，雖然有的人已經認識到了民間唱法的問題，也能夠初步認識西洋唱法的優(yōu)勢，但是這些都僅僅保持在實踐層面，沒有形成系統(tǒng)性的理論研究。歌劇《白毛女》導演舒強曾經這么評論過兩個歌手：孟于的演唱方式在大體上是洋的風格，在演唱方式上顯得舒緩自如，沒有大喊的感覺，能夠連續(xù)演出幾場但是不會對聲帶造成太大壓力，聽起來有洋味。相比孟于而言，郭蘭英則是非常地道的中國傳統(tǒng)演唱模式，運用的技巧自成一套體系，追求咬字的清晰感和準確度，對于嗓子的運用是很精確的。但是隨之而來的問題是，郭蘭英有的時候嗓子有些緊張，聲音可能會變啞。可以這么說，舒強是傾向于洋派唱法的，這樣能夠保證演唱者喉部處于不緊張的狀態(tài)，讓肌肉能夠保持松弛，從而能夠較為自如地進行演唱。但是舒強也指出，我國傳統(tǒng)的聲樂演唱已經訓練出了科學合理的發(fā)聲方法，只不過由于理論研究的缺乏使得科學的民族唱法還沒有得到系統(tǒng)性的總結歸納。在當時，民族聲樂演唱理論研究還是相當缺乏的，雖然已經積累了豐富的演唱經驗，但是始終沒有足夠的分析總結，從而難以對歌唱實踐起到良好的指導作用，再比如在當時女歌手演唱的時候，如果到了g2或者以上就會顯得很費力，大多數情況下都是憑借著本嗓真聲的喊甚至是擠出來的聲音，沒有受到演唱技術的控制，相比較而言，西洋唱法所具有的標準型和規(guī)范性顯露了一定的優(yōu)勢，因此，吸收借鑒西洋唱法的成熟經驗也成為了必然。
二、第二階段，新中國建立之初延續(xù)到“文革”結束
自從新中國成立以來，在短短的10多年時間內，我國的民族聲樂界創(chuàng)作了大量的經典作品，比如歌曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》、歌劇《小二黑結婚》等，也涌現了大批才華卓越的歌唱家、作曲家，比如馬可、才旦卓瑪等，這促使我國的民族聲樂進入到一個發(fā)展的小黃金期。在當時，為了提升民族聲樂的創(chuàng)作和演出水準，找準我國民族聲樂發(fā)展的方向和風格定位，如何融合“土”“洋”，如何使西洋唱法民族化成為了業(yè)界關注的熱點，在這個階段研究的重點是如何發(fā)展民族性，實現對傳統(tǒng)的繼承和西洋唱法精華的吸收，為民族聲樂演唱理論拓展新的發(fā)展空間。
在黨和政府的努力下，建立了一些專業(yè)化的音樂研究機構，比如中國戲曲研究院等，這些專業(yè)機構的設立是未來發(fā)展民族聲樂的基礎，是進行理論研究的依托和基地。在這些專業(yè)機構的努力研究下，將當時的民族民間唱法進行了系統(tǒng)性的歸納研究，統(tǒng)一加工整理，總結出最終的理論性成果。除此之外，我國音樂界也陸續(xù)舉辦了幾次大型活動來探討研究我國民族聲樂演唱的理論問題，呈現出百家爭鳴的狀態(tài)，為音樂界提供了很多有價值的思想觀念，比如就在新中國成立第二年，在一篇《“唱法問題”筆談第一次總結》文章中，作者就指出了“中國戲曲說唱的優(yōu)點在于地方色彩重、吐字清、音打得遠……呼吸用丹田氣和頭腔共鳴都很科學”等，總的來說，這些音樂理論的研究工作給我國民族聲樂演唱的發(fā)展提供了大量的參考材料和借鑒依據。
如何 “土”“洋”結合，這個問題在這個時期收獲了具有開拓性的成果。在1957年舉辦了全國聲樂教學會議之后，我國的民族聲樂界基本上對“土”“洋”兩者之間如何共存形成了統(tǒng)一的認識，也算是基本確定了我國新民族聲樂演唱未來發(fā)展的方向。隨著會議的大獲成功，當時很多聲樂研究人員、歌唱家也紛紛發(fā)表了自己積累的經驗，有的向音樂界介紹西方美聲演唱方法，有的將中西演唱方法進行了對比以供學習。比如著名的音樂學者湯雪耕曾經說過，我國的民族聲樂在學習西洋唱法之外，還應該充分結合漢語的特色，在參考已有的民間演唱方法中咬字方式的基礎上，創(chuàng)造出一套新型的民族聲樂演唱理論的訓練方法，這樣才能更好地解決漢語在演繹歌曲中所面臨的咬字問題。聲樂家林俊卿也在1958年左右，在上海建立了聲樂研究所，這是我國第一所以聲樂作為研究對象的專業(yè)化機構。聲樂研究所通過不停的研究分析，其一大貢獻就是對于咽音的探索，使得我國的民族民間演唱技術和歐洲的美聲唱法之間形成了一定的聯(lián)系，推動了兩者的融合發(fā)展。這些音樂人不斷地努力創(chuàng)新，通過對演唱實踐的分析總結和歌唱理論的概括歸納，都在很大程度上促進了我國聲樂歌唱藝術的發(fā)展進步，也深化了我國民族聲樂演唱理論的民族性和科學性。
但是隨著文化大革命的爆發(fā)，我國的新民族聲樂演唱體系的研究發(fā)展基本上已經中斷，無論是實踐層面還是理論層面，都處于一種停滯不前的狀態(tài)，雖然在“文革”的中后階段民族聲樂也有了一定的成績，但是和這損失的10年相比就不足為奇了。
三、第三階段，“文革”結束至今
步入20世紀后期，創(chuàng)作得到了快速發(fā)展，加之演出次數與以往相比也有了飛躍，教學也得到進一步推廣并且取得了不俗的成績，這些方面的發(fā)展都給唱技理論提供了成熟完善的基礎。值得一提的是，人們在90年代以后對唱技理論進入了蓬勃的研究階段，內容幾乎涵蓋了社會任何一個方面。這時候步入了成熟期。成熟期可分為兩個時段：第一時段是90年代中期以前，這個時段中西唱法的交融是大流，人們研究如何把兩種唱法進行有機融合，如何融合能產生更好的效果，在當時取得了相當大的成績。在那之后直到現今為第二個時段，這段時期主要圍繞著多樣化的民族聲樂演唱方式展開了爭論，這點和50年代前后的中西唱法之爭類似?？傮w而言，這兩個時期合成了成熟期，是步向進一步發(fā)展的前期，有著不可忽略的作用。歸納出來的特點主要有：
這個時期的研究內容是非常全面的，主要以發(fā)聲為主，包括與發(fā)聲有關的訓練、方式還有其運用，除此之外，還包括語言的加工處理，共鳴技術、歌唱氣息的掌控等，涌現了大批演唱理論研究作品。自從上世紀90年代之后，我國聲樂界對于古代唱法的理論性研究達到了一個新的高度，代表性作品有嚴鳳的《燕南芝庵〈唱論〉新釋》等。除此之外，有關于戲曲曲藝聲樂演唱方面的研究也頗有成果，比如李桂英《曲藝發(fā)聲用于聲樂教學的一點設想》等文章。隨著這些理論研究的不斷發(fā)展，給我國新民族聲樂演唱理論提供了全新的發(fā)展思維和研究對象。隨著現代化科學技術的發(fā)展，研究者除了運用分析、總結、歸納等傳統(tǒng)研究方法之外，還通過現代的科研模式以及其他學科的調研來輔助民族聲樂演唱理論的相關研究，比如韓寶強《中西歌唱發(fā)聲體系聲音形態(tài)的比較研究》等文章能夠充分表明這一點，聲樂演唱理論研究的范圍已經逐漸延伸到了嗓音醫(yī)學、生理學等學科，讓音樂研究人員的視野得到了很大拓展，帶來了全新的感覺。
在這個時期，音樂界對于我國民族聲樂演唱理論研究已經進入到了一個較深的層面，對于演唱技巧基本上有了較為全面的認識和理解，能夠很細致地展開發(fā)聲方法、演唱技術的相關研究，這在以前的研究領域是從沒有實現過的。我國民族聲樂演唱理論研究的科學性得到了很大提升，比如姜家祥就在文章《民族唱法探索》中非常全面地探討了民族聲樂演唱技術，囊括了演唱風格、語言選擇、咬字吐字、演唱共鳴處理、換氣用氣等多個方面，系統(tǒng)化、完整性地提出了演唱方法的具體論述。其他音樂家也在不斷地提出自己對于民族聲樂演唱的研究看法和發(fā)展認識，都有著很深的意義。
在上世紀80年代，我國的民族聲樂教學體系就已經實現了重大突破，無論是在實踐方面還是在理論層面，都有了出色的成績。比如中國音樂學院的金鐵霖成功地將西洋唱法中具有的一部分原則非常融洽地應用在我國民族聲樂的演唱技巧訓練過程中，成功地摸索出了如何利用民族特色和民族的語言來表達民族情感的道路，取得了非常顯著的效果，在金鐵霖的理論研究之中，他立足于聲樂演唱的“共性”和“個性”，追求先實現共性再發(fā)展個性的審美標準，主張在聲樂發(fā)展過程中求同存異，系統(tǒng)性很強。他培養(yǎng)出很多的民族歌唱家，如李谷一、彭麗媛、宋祖英等至今仍然在民族聲樂界有著崇高的地位。通過大量的實踐證明，金鐵霖所構建的聲樂教學理論體系是非常有效的，對民族聲樂發(fā)展產生了重大影響，是非常實用的演唱理論教學模式。
隨著民族聲樂演唱理論研究的不斷深入，民族唱法也遇到了發(fā)展瓶頸，應該如何塑造民族聲樂風格成為了一大難題。相當多的音樂研究人員對于新民族聲樂演唱持有質疑的態(tài)度，認為現代民族聲樂過于注重對西洋唱法的借鑒，使得民族風格的缺失。但是也有專家認為，對于西洋美聲唱法的借鑒，是我國民族聲樂演唱發(fā)展的必經之路，是其成熟之前必須經歷的階段。
結語
縱觀我國新民族聲樂演唱理論60多年的發(fā)展史，能夠看出，在各個不同的階段和時期，民族聲樂演唱理論的研究側重點有著一定的差異，但是所研究的核心卻始終沒有改變，一直都圍繞著“土”“洋”兩者的相互結合來下功夫?？偟膩碚f，我國民族聲樂演唱理論在發(fā)展的時候，應該適當地借鑒西洋唱法的經驗和技術，但是與此同時也需要保證我國民族傳統(tǒng)聲樂唱法的特點，加強理論層面的研究。無論是什么民族的音樂文化，在長期發(fā)展中形成的聲樂體系才是其根源所在，不能夠憑借著喪失、拋棄民族傳統(tǒng)聲樂風格作為代價來尋求突破，來尋求標準化、規(guī)范化。新民族聲樂演唱理論研究，關鍵還在應該如何保持民族特色和審美需求的前提下，實現中西結合和古今貫通，為我國民族聲樂的發(fā)展指明道路。