史學視域內(nèi)貝多芬鋼琴奏鳴曲的英雄性情感表現(xiàn)

 一、貝多芬及其鋼琴奏鳴曲
（一）奏鳴曲的發(fā)展
奏鳴曲作為西方古典的體裁之一，一般由3到4個樂章組成。其在形成的最初泛指一切器樂曲，并且不僅僅局限于某種器樂的獨奏，經(jīng)過了長期的發(fā)展演變之后，奏鳴曲式逐漸定型，成為了專門由器樂進行獨奏的曲式。
奏鳴曲的形成，其實質(zhì)是西方音樂風格和思維的積淀，奏鳴曲的地位最終得以奠定，是和協(xié)奏曲、歌劇、組曲等音樂體裁的演變和發(fā)展分不開的，在這些音樂體裁中，四樂章的形式雛形得以確立，復調(diào)曲式影響了奏鳴曲快板曲式的形成，格魯克歌劇中的戲劇性沖突導致奏鳴曲中形象的沖突對比的加強，意大利歌劇中的詠嘆調(diào)對奏鳴曲的再現(xiàn)形式起到了影響。另外，隨著時代的發(fā)展，十二平均律的使用、鋼琴的現(xiàn)代化革新、演奏技術的發(fā)展等因素對奏鳴曲的發(fā)展進行了推動，奏鳴曲的體裁也越來越得到作曲家們的重視。
交響樂和奏鳴曲同屬于器樂演奏的創(chuàng)作領域。音樂家們?yōu)榱顺浞值乇憩F(xiàn)理想和現(xiàn)實、個人和社會的矛盾，并尋找釋放情感的方式，開始在音樂作品中加入緊張激烈的對比，因而使得奏鳴曲中的展開部開始逐漸效仿交響樂中的戲劇性效果，這一舉動，使得奏鳴曲中的情感世界逐漸豐富起來。
（二）貝多芬的音樂歷程
貝多芬主要是在貴族的社交圈之內(nèi)來進行其音樂活動的，這種經(jīng)歷使得其能夠大量接觸到當時的進步知識和思想，以及對其他種類的藝術也有著了解。貝多芬對于古典時期音樂成果的融合與吸收受到了多個音樂家的影響，如內(nèi)弗、巴赫、克列門蒂等，另外，最重要的是他能夠得到海頓以及莫扎特等有著代表性的古典主義音樂家的教誨，他們的作品都對貝多芬后來的表演和創(chuàng)作有一定的影響，并且為其創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的藝術環(huán)境。
海頓與莫扎特的創(chuàng)作帶著濃重的宮廷風味，貝多芬在其基礎之上，其同類型的鋼琴奏鳴曲式創(chuàng)作卻成為了英雄性的時代和社會精神與情感的集中反映，在貝多芬的音樂創(chuàng)作中，音樂已經(jīng)成為了自我精神的表現(xiàn)，其在古典樂派的創(chuàng)作語匯以及技法中加入了英雄性的情感，最終形成了有著浪漫主義象征的新音樂風格。
（三）貝多芬鋼琴奏鳴曲中英雄性情感特征的來源
浪漫主義更加強調(diào)的是抒發(fā)個人的藝術情感，其中飽含著強烈的主觀意識，使得古典主義的規(guī)則已經(jīng)不再適用，在音樂形式上其表現(xiàn)為夸張的大幅度強弱對比，將個人理想和情感的抒發(fā)和展現(xiàn)作為藝術家創(chuàng)作的目標，而貝多芬在創(chuàng)作中表現(xiàn)的澎湃洶涌的不竭激情是浪漫主義音樂的關鍵。貝多芬不但在情感方面有著豐富過人之處，在其創(chuàng)作的手法方面，長期的磨練實踐以及藝術積累使其能夠博采眾長，其浪漫主義和古典音樂一脈相承。從巴赫、莫扎特等前輩的音樂作品之中，貝多芬吸收了百折不撓的精神力量，并且將之集中化地體現(xiàn)出來，在前人的基礎之上進行了一定的發(fā)展。
貝多芬作為浪漫主義音樂的領頭人，但仍然是古典主義的堅定信仰者，他用理性的視角來看待歷史的精髓，創(chuàng)造了32首博大精神的鋼琴奏鳴曲。貝多芬所擁有的強烈情感，成就了其音樂中憤懣、陰郁和充滿反抗精神的英雄性的情感特征，而其鋼琴奏鳴曲中英雄的形象也就此確立。
二、英雄性情感的體現(xiàn)
（一）時代特征
狂飆突進運動作為浪漫主義風格形成的先驅(qū)，是法國思想啟蒙運動情感和精神的呼應，在18世紀下半葉開始興起。在18世紀末，柏林、海德爾堡等地區(qū)出現(xiàn)了浪漫主義運動之風，自然、愛情、個人精神等主題作為新式的文藝創(chuàng)作源泉，在各種文藝作品中大量出現(xiàn)。這個時代的思想精神對貝多芬的藝術思想有著重要的影響，在音樂表現(xiàn)形式上，表現(xiàn)為“鼓點音”的特征非常突出。比如在Opus 28第一樂章的第77—103小節(jié)、109—125小節(jié)等，外聲部使用連綿不絕的旋律音，內(nèi)聲部則采用了同音型反復的形式，來表現(xiàn)作者強烈的內(nèi)心騷動，并且采用音量漸增的方式來進行彰顯。
音樂是使用聲音的感性形象來表達對世界的理解和感受的一種形式，能夠反映音樂家對生活獨到且豐富的情感體驗。貝多芬一生跨越了兩個世紀，在他所處的年代，歐洲社會發(fā)生了劇烈的變革，資產(chǎn)階級以新生階級的面貌給社會帶來了新的生機和活力，也為當時的時代增添了新的精神力量，這種精神力量對貝多芬音樂的藝術能量有著極大的促進作用，直接導致了其音樂思想中革命精神和英雄氣概的意志的形成。另外，法國大革命的波折又導致其精神上出現(xiàn)了絕望意象，因此在貝多芬的創(chuàng)作生涯中，英雄和命運相抗衡的主題始終貫穿在他的作品里，飽含了強烈的反抗精神，并在其32首鋼琴奏鳴曲中得到了體現(xiàn)。
（二）音樂形式的表現(xiàn)
1.重音
為在奏鳴曲中創(chuàng)造出樂隊演奏的強弱對比效果，貝多芬在鋼琴演奏中沿襲和繼承了克列門蒂的強勁音響以及演奏手法。另外，在浪漫主義音樂擺脫了傳統(tǒng)宮廷音樂的禁錮之后，西方音樂家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的人文藝術傾向，也使得他們不再僅僅滿足于使用優(yōu)雅而平靜的音調(diào)來進行創(chuàng)作，而是到處追尋表現(xiàn)對理想的追求和個性的解放愿望，而正是在這種情感之下，貝多芬的音樂創(chuàng)造開始有了渴望精神自由、個性解放的思想以及對封建貴族等級的反抗情緒，在《悲愴》《月光》等鋼琴奏鳴曲中體現(xiàn)出來的，正是自身愿望和現(xiàn)實之間的強烈沖突，且這種感情在《熱情》中得到了更加深刻的表現(xiàn)。
基于這種奔放、熱情的性格，以及堅定的信仰，貝多芬在創(chuàng)造中大量使用了重音來進行藝術表現(xiàn)，即使在較為平靜的旋律中，也對重音做了一定的處理。使用連續(xù)的特強音，來創(chuàng)建排山倒海、波瀾壯闊的氣勢，在其鋼琴奏鳴曲中，往往會采用特強音伴隨片段音型而持續(xù)或反復進行的方式。其中特強音使用的典型形式有對仗工整、層層遞進、雙重強調(diào)、半音階式強調(diào)等，另外還存在特強音和裝飾音之間的結(jié)合等方式。
2.連續(xù)的半音階
半音階指的是對自然音組織的偏離、插入或者更改，是對樂音高低進行系統(tǒng)排列的方式之一，在意大利牧歌之中，總是使用半音階來表現(xiàn)情感中的頹廢消極的一面，比如崩潰、哭泣、哀悼等，而在尼德蘭音樂領域中，半音階的使用除了這些情感的表達之外，還被視為上帝用來對信徒們的虔誠進行考驗而設定的。在海頓F調(diào)鋼琴奏鳴曲的第一樂章中，就有著半音階化的復調(diào)織體的使用。
貝多芬在對快板樂章進行處理時，完全拋開了其中的憂傷和絕望的感情特質(zhì)，其中的原因并非貝多芬一廂情愿地對慢板樂章中迷惘痛苦和人性中的弱點相契合的特點做出否定而導致的。只是在諸如Allegretto、Presto等速度較快的章節(jié)之中，三連音以及半音階的結(jié)合使用，表達的是其本人急于擺脫困境的心情，在其鋼琴奏鳴曲之中，并沒有使用半音階來表現(xiàn)一種無止境的絕望憂傷，另外即使在相對較為溫和的情緒中，其也能夠引入半音階的手法，創(chuàng)作出優(yōu)美的篇章。
音樂之于其他藝術的優(yōu)越性，就在于其既能夠表達感情的內(nèi)容，還能夠方便地表達感情的強度，比如在Opus 7第一樂章的97—98、277—278等小節(jié)中半音階的快速上行就是此類體現(xiàn)。通過音域活動空間的擴大以及sf、cresc的雙重加固等方法，貝多芬能夠使用瞬間強弱轉(zhuǎn)換以及突然重音、持續(xù)不斷的震音以及音樂進行的半音階化來對聽眾的主觀感受進行捕捉，還能夠使得外部環(huán)境穩(wěn)健地對內(nèi)在進行施壓，以積攢一種強烈的爆發(fā)力，英雄只有將這種潛在的力量釋放出來，以實現(xiàn)苦悶和人生壯志的抒發(fā)，才能夠回歸滿足、平靜以及溫和的快樂的狀態(tài)。
貝多芬創(chuàng)作中蓬勃的生命力和積極創(chuàng)新的能力，能夠通過半音階的使用來得到展現(xiàn)，貝多芬使用半音化的創(chuàng)作手法，集中體現(xiàn)了其鋼琴奏鳴曲中戲劇性、動力性、斗爭性和英雄性的性格。比如在C大調(diào)鋼琴奏鳴曲第一章27—38小節(jié)中，每個小節(jié)的第一音間使用半音下行，來引出所要表達的情感。在Opus 10末章中，貝多芬在其情感的敘述方面非但沒有使用乏味的單調(diào)方式，反而通過變奏手法、在內(nèi)聲部放置動機以及尾聲的純凈情感來共同形成一種緩沖力量，使得半音階在英雄的情感表達方面更加突出。
（三）英雄性情感的特征
1.不諧和音的運用
不諧和音在音樂中有著基本的樂理意義，音樂是一種有著自己獨特表述方式的語言，想要給聽眾帶來激動、振奮和感動，不能僅僅依靠諧和的樂音，在音樂中藝術、有效地使用不諧和音也是非常必要的。一般來說，諧和音在演奏中比較柔和，而不諧和音則較為響亮，這是因為不諧和音有著喚起情感的作用，而諧和音則使人安靜。貝多芬在自己所創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲中所使用的不諧和音，其實質(zhì)只是不被當時聽眾所習慣的某些樂音組合。然而在實際的運用上，這些不諧和音作為基本的音樂材料，由于本身有著較為刺耳、尖銳的音響特點，而往往在深刻情感的表達中被賦予了特殊的內(nèi)涵，比如痛苦、壓抑、沖突等，這些情感通過激烈緊張的不諧和音，使得英雄性的情感得到了淋漓盡致的個性化表現(xiàn)。
比如在貝多芬第一首奏鳴曲中就有著分散減七和弦的使用，在第二首奏鳴曲起始58—76小節(jié)中，使用三和弦分解作為旋律的伴奏音型，表現(xiàn)出一種躁動不安的情緒，76—82小節(jié)中延伸使用了八小節(jié)的減七和弦。在第七首的慢板樂章之中，更是有著減七和弦的連續(xù)使用。在第十三首中的最后樂章，以弱奏的形式呈現(xiàn)副部，左手是F音的持續(xù)彈奏，且有著不諧和的托卡塔式的音型的出現(xiàn)。而在最后一首中減七和弦始終貫穿著全篇。
2.抒情性情感的反襯
在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，使用抒情的情感來對英雄性的情感進行反襯，也是其作品中英雄性情感特征的獨特表現(xiàn)。除了歌唱式的抒情方法之外，樂句和樂節(jié)之中存在的停頓和休止所形成的情感阻塞，也是常用的抒情性表達方法之一，這種音樂語匯所包含的非連貫性，能夠使人暫時忘卻貝多芬音樂中獨特和狂暴的情感勃發(fā)，和其他樂章結(jié)合在一起，來描繪其心目中英雄所具備的情感和理智。
比如在Opus 13的第二樂章中，在純凈且溫暖人心的主題之后，左手旋律中質(zhì)樸含蓄的音調(diào)從十六分音符的分解音型，逐漸加入律動的三連音，使得原本旋律中的淺吟低唱式的抒情中帶有了一定的焦躁不安，不但在23—27小節(jié)內(nèi)聲部半音進行中表現(xiàn)了作者內(nèi)心的愁苦，而且在內(nèi)聲部中使用三度雙音的三連音，使這種情感更加急劇，躁動不安的情感隱藏在平靜的主旋律之下，最終在42—43小節(jié)中通過三次片段推進以及八度持續(xù)強奏使得樂曲外在的祥和與平靜被打破。
貝多芬的抒情篇章以及慢板樂章，總是流露出沉靜思索以及淡淡的孤寂、哀傷的情感，其中大多數(shù)都是作為其潛藏能量的爆發(fā)而積蓄力量的前奏。這些抒情的節(jié)奏有著各異的形態(tài)，其中既有對溫馨生活、畢生真愛、幸福人生的向往，也有著對大自然的熱愛，其中主要的情感特征有欲言又止式的跳躍，以及帶有一定宗教特征情感的贊歌合唱。
比如在Opus 22的慢板樂章中，在鼓點音型的段落中使用八度加固，表現(xiàn)出自由奔放而又悲壯深沉的情感，在29小節(jié)以及76小節(jié)中，表現(xiàn)出了細膩的浪漫氣息和情感。然而即便是在抒情性的樂章之間，貝多芬依然在柔美中隱藏著英雄般的難耐焦灼的情感，其中情感的矛盾依然得不到抑制。另外，借助減弱符號來對特強轉(zhuǎn)弱進行標明，使得其中的過渡更加順暢和圓滑。
3.套曲結(jié)構的使用
貝多芬的鋼琴奏鳴曲顯著的特征是張弛有致、邏輯嚴密，且各個樂章之間既有著并置對比的關系，也有著一定的內(nèi)在聯(lián)系，導致了樂章中的各種音樂材料之間有著一定的連貫性。
在Opus 2中，運用了sf等來實現(xiàn)第一樂章和第二樂章之間的維系，使這兩樂章能夠在英雄性的情感特征之下得到統(tǒng)一。這首曲子全部4個樂章都使用弱起小節(jié)來開場，在調(diào)性、拍號、曲式結(jié)構、休止符延長等方面都顧及到了首尾的一致，在情感方面也以充滿了英雄張力的剛毅音型來實現(xiàn)回歸收束。在第一奏鳴曲中，所突出表現(xiàn)的推陳出新的創(chuàng)作手法，以及并發(fā)的情感是貝多芬樂思發(fā)展的動力，從總體而言，該曲有著硬朗的風格，其中有著鮮明的英雄個性，正視著現(xiàn)實的殘酷，且依然勇往直前。
在Opus 10中，第一樂章以八度—雙八度的齊奏來作為主題，描述了英雄昂首闊步前進的特征，然后使用三次連續(xù)的強奏來象征英雄強烈的戰(zhàn)斗意志。在124—128小節(jié)中，持續(xù)進行的音型片段和連續(xù)下降的八度，為展開部的呈現(xiàn)奠定了基礎。除了帶有強烈沖突的情感特征之外，作品還呈現(xiàn)了情感的遞進式的發(fā)展過程，通過雙音加強以及音響強度的增厚，增強了對聽眾聽覺的沖擊。在展開部中不斷上行的跳音以及大跳單音的穿插，營造了尖銳而步步逼人的片段。
4.結(jié)構規(guī)模的創(chuàng)新
貝多芬在其鋼琴奏鳴曲中，普遍地運用了奏鳴曲式，且其中各個次級曲式有著充分的展開，在情感對比方面也較為鮮明，在不同的程度上對音樂中的英雄性情感特征進行了一定的突顯。
奏鳴曲的使用依靠音樂段落之間存在的情緒對比，以及主部和副部主題的松弛和緊張的對比來實現(xiàn)戲劇性展開，比如在Opus 2的主部和副部的主題之間迥然相異的特征，在音型的跳躍以及旋律連綿不斷的下降方面得到體現(xiàn)，主部和副部之間既源自于同樣的音樂性格，又有著截然不同的性質(zhì)，因而形成了矛盾存在的基礎。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲非常恰當?shù)貙σ魳返膶α⒔y(tǒng)一這一理念進行了理解和反映，在音樂領域，往往應該從其獨有的藝術方式來對其矛盾學說進行豐富和發(fā)展?？v觀貝多芬前半部分的創(chuàng)作，其樂曲的展開部往往都是在對呈示部潛藏因素的發(fā)展和繼續(xù)，如在Opus 31第一樂章中，在三次極弱的經(jīng)過句之后緊接強奏三連音，是對呈示部中的材料進行的雙音化發(fā)展，且對低音部以及高音部音域也有著一定的拓寬效果。在展開部之中，貝多芬通過連綿的樂思將主部和副部的動機進行發(fā)展，使得二者之間的矛盾得到進一步激化，表現(xiàn)了抒情性旋律和戰(zhàn)斗性動機的更迭和沖突，另外在樂曲最后還有英雄式的高亢和弦交替，然后干凈利落地結(jié)束樣式，也有在專一的主題上面進行轉(zhuǎn)調(diào)，從而創(chuàng)造出連綿的交響化樂句。貝多芬通過這些主部、副部主題的擴展和派生等技法來形成不同的音樂高潮，并且通過無與倫比的活力和強度進行再現(xiàn)部的準備，通過相關主部主題的段落來制造一定的緊張感，使樂曲的總效果得到再現(xiàn)。
結(jié)語
在貝多芬的一生中，與命運的抗爭是永恒的主題，貝多芬將其和命運的抗爭融入大量的作品中，營造了波瀾壯闊的藝術情感。而其32首鋼琴奏鳴曲，更是貝多芬自身的英雄性情感的完整抒發(fā)。本文立足于貝多芬鋼琴奏鳴曲本身，對其中的英雄性情感特征、表現(xiàn)內(nèi)容以及手法進行了詳細的探究，希望對我國音樂情感表達方面的研究能發(fā)揮積極的作用。