如何把握鋼琴演奏中的兩個(gè)時(shí)間因素

 一、節(jié)奏
節(jié)奏是音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱、長短現(xiàn)象，其是一首樂曲的基本要素。一位合格的鋼琴演奏家一定要具有控制演出中節(jié)奏的能力，而這不僅是持續(xù)和穩(wěn)定的速度。一場精彩的音樂會(huì)中，節(jié)奏的穩(wěn)定性從來都不是一成不變的，而是擁有自由舒展的空間。這些表面上相矛盾的觀點(diǎn)，卻是判斷一個(gè)鋼琴演奏家是否合格的條件。一個(gè)音樂專業(yè)的學(xué)生，應(yīng)具有準(zhǔn)確分辨節(jié)奏的能力，在培養(yǎng)這種能力時(shí)，可運(yùn)用分開或混合組合的方式練習(xí)。從古典時(shí)期奏鳴曲中“三對(duì)二”的簡單片段，到音列作品中復(fù)雜的節(jié)奏組合，都應(yīng)準(zhǔn)確地做到。
不同風(fēng)格的音樂對(duì)于節(jié)奏上自由寬松的限制要求也是不同的。遇到巴洛克時(shí)期作品中附點(diǎn)音符與三連音的組合時(shí)，通常會(huì)遵照當(dāng)時(shí)的演奏習(xí)慣，把兩種音型的最后一個(gè)音彈在一起。然而在普羅科菲耶夫《第三鋼琴奏鳴曲》中，卻一定要做到樂譜上所寫的節(jié)奏形態(tài)（譜例1）。
譜例1：
盡管在音樂發(fā)展史上對(duì)節(jié)奏的要求是朝著準(zhǔn)確的方向前進(jìn)的，但仍有很多作曲家是反對(duì)這一看似合理的方向的。以與亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓同時(shí)期的作曲家為例，那時(shí)的作曲家不斷向人們表明，演奏中的節(jié)奏感具有極大的自由空間。因?yàn)樵谧髑艺滟F的彈奏錄音中，可明確地發(fā)現(xiàn)其對(duì)某些節(jié)奏的控制是極為自由的。一些情況下，這些作曲家的彈奏與我們現(xiàn)在所習(xí)慣聽到的“標(biāo)準(zhǔn)”彈奏有著極大的差距。
當(dāng)然，以上情況也不只存在于19—20世紀(jì)的作品中。在古典音樂作品中，也要擁有判斷作品中的不同節(jié)奏以及處理它們的能力，如貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的裝飾音演奏（譜例2）。如果把八分音符彈得比十六分音符慢兩倍或把四分音符彈得比八分音符慢兩倍，都是不對(duì)的，應(yīng)把其處理成彈奏一個(gè)標(biāo)出漸慢表情記號(hào)的片段。
譜例2：
因此，不同演奏家在詮釋作品時(shí)會(huì)有不同方式，而作為音樂專業(yè)的學(xué)生，一定要謹(jǐn)慎地判斷好這些細(xì)微的節(jié)奏，并對(duì)各個(gè)時(shí)期不同節(jié)奏的用法有相應(yīng)了解。
二、節(jié)拍
節(jié)拍是音樂中有規(guī)律的強(qiáng)拍和弱拍的反復(fù)。一首樂曲的節(jié)拍通常是由拍號(hào)決定的。除了拍號(hào)，節(jié)拍器的標(biāo)示也是重要依據(jù)。很多文獻(xiàn)中都有關(guān)于不同速度的標(biāo)示。對(duì)于不同的作曲家、不同的時(shí)期，這些標(biāo)示就會(huì)有不同的意義。很多情況下，不同時(shí)期關(guān)于演奏方面的書籍或音樂家的傳記對(duì)我們有著非常大的幫助。僅有對(duì)特定時(shí)期或風(fēng)格的了解、認(rèn)知，并不能解決所有問題，因?yàn)樵谡w的音樂演奏上，速度的選擇似乎是最個(gè)性化的一個(gè)部分，如行板的速度應(yīng)快于慢板，但具體快多少，就具有很大爭議。很多人認(rèn)為節(jié)拍器的發(fā)明能平息速度上的爭議，但實(shí)際情況卻與人們的預(yù)期相差甚遠(yuǎn)。關(guān)于貝多芬的“節(jié)拍器標(biāo)示”這個(gè)主題，筆者不想進(jìn)行討論，因?yàn)榇酥黝}總是被音樂學(xué)者和演奏家所爭論，尤其對(duì)于貝多芬晚期的奏鳴曲，很多研究之間有著巨大的分歧，而作曲家最真實(shí)的想法也是不得而知的。但是，通過某些資料，卻可從另一種層面上去判斷和理解作曲家的創(chuàng)作思維。
筆者在一篇關(guān)于蘇聯(lián)鋼琴家奧伯林的訪談文章中看到，其曾問肖斯塔科維奇在演奏自己作品時(shí)，為何沒按照樂譜上所寫的節(jié)拍器標(biāo)示彈奏。肖斯塔科維奇則非常不好意思地解釋說當(dāng)時(shí)寫此曲時(shí)，節(jié)拍器恰好壞了。這個(gè)例子讓我們了解到，這些作曲家在樂譜上的標(biāo)示并非那么可靠，從另外一方面也可理解為，肖斯塔科維奇對(duì)那首樂曲正確速度的概念是慢慢產(chǎn)生的，并不是在創(chuàng)作時(shí)對(duì)作品就有正確的速度概念。勃拉姆斯也一向不喜歡自己作品中標(biāo)示的節(jié)拍器指示，他曾明確地說：“各位在我作品中所找到那些節(jié)拍器記號(hào)，是有好友們的幫助才寫下的，對(duì)我而言，我從來不相信自己的心血會(huì)與一個(gè)機(jī)器有完美的配合?！彼幌雽⒁粋€(gè)機(jī)器的功能看得過于重要，但勃拉姆斯絕對(duì)在意正確的速度，并且認(rèn)為一位有天賦的演奏者自己能夠找出合適的速度以及其中的變化。
在節(jié)拍的問題上，要對(duì)另一個(gè)概念——音樂的心跳 ，有一個(gè)正確理解。在拍號(hào)的框架下，某些樂句、樂段在練習(xí)和演奏時(shí)要采用不同的數(shù)拍子的單位以便更好地把握音樂的脈動(dòng)，如舒伯特《A大調(diào)奏鳴曲》的第二樂章。（譜例3）如果以八分音符為一拍去數(shù)拍子，那么會(huì)感覺樂曲非常的匆忙且不悅耳，然而，這里也不能采取較慢的速度，因此，可試著以一小節(jié)為單位，而不是以八分音符去數(shù)拍子，就能得到一種不疾不徐、輕盈流動(dòng)的音樂。
譜例3：
有時(shí)候，這些大一點(diǎn)的節(jié)拍需要被安排成更大的單位。在這種情況下，肖邦的諧謔曲是非常典型的。因?yàn)?首諧謔曲都是以3/4拍急板寫成的，若以四分音符為單位節(jié)拍速度就太快了，很自然地會(huì)以小節(jié)為單位來彈奏。在《第二諧謔曲》（譜例4）中如果不只以一個(gè)小節(jié)為單位去彈奏，而是擴(kuò)大到以四小節(jié)為一個(gè)單位。用大一點(diǎn)的單位節(jié)拍去感受樂曲，會(huì)讓我們在長樂句上有更好的理解，也能對(duì)樂曲的架構(gòu)有更多直觀的印象。
譜例4：
在樂曲中，音樂的行進(jìn)速度經(jīng)常改變，但這并不表示整體速度改變，盡管很多時(shí)候我們都期望能在音樂中表現(xiàn)出更多的東西。因此，最理想的狀態(tài)是，既能準(zhǔn)確地判斷樂曲的速度，確定合適的步伐，又能改變步伐的單位，以得到更流暢、優(yōu)美的音樂。
結(jié)語
綜上所述，鋼琴演奏中的兩個(gè)時(shí)間因素之間的重要性是不分先后的，因?yàn)樵趯?shí)際演奏音樂時(shí)，不可能分開解決節(jié)奏與節(jié)拍的問題，甚至在很多情況下，這兩種因素是一同出現(xiàn)的。這也要求我們在平時(shí)練習(xí)過程中，嚴(yán)格訓(xùn)練對(duì)這兩種因素的判斷及把握。有一定積累之后，才能產(chǎn)生較為準(zhǔn)確的認(rèn)知和理解，從而在學(xué)習(xí)音樂的道路上越走越遠(yuǎn)。