繪畫對現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的影響

 一 、現(xiàn)代主義雕塑藝術(shù)運(yùn)動的肇始
現(xiàn)代雕塑是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)物，是在西方傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的基礎(chǔ)上借鑒了許多其他的雕塑藝術(shù)形式，吸取了藝術(shù)營養(yǎng)，并在新的文化和藝術(shù)條件下產(chǎn)生的全新雕塑藝術(shù)形式。其與傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但無論是藝術(shù)精神本質(zhì)，還是具體實(shí)現(xiàn)形式，都有著全新的、更加多元化的新面貌?，F(xiàn)代雕塑藝術(shù)的一個普遍的、處于主流地位的特征，就是其不再以一個單一標(biāo)準(zhǔn)（如體量）來衡量一件雕塑作品，也不再以一種單一題材（如人物）來表現(xiàn)?，F(xiàn)代雕塑運(yùn)動的發(fā)展趨勢體現(xiàn)了一種從體量到空間的轉(zhuǎn)變、從具象到抽象的轉(zhuǎn)變以及從靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)變，而這種趨勢發(fā)展的最新成果就是實(shí)現(xiàn)了由雕塑到繪畫，甚至到表演藝術(shù)的眾多藝術(shù)語言形式的大融合。
在上世紀(jì)60年代，形成了一種全新的藝術(shù)形式，即行為藝術(shù)。我們已經(jīng)很難把它歸屬于哪一門類的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而在當(dāng)前一般的藝術(shù)理論中，有人習(xí)慣于把其歸于雕塑藝術(shù)，但是它與傳統(tǒng)雕塑、現(xiàn)代雕塑藝術(shù)都有著很大區(qū)別。在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展過程中，繪畫的運(yùn)動和變革，以及許多畫家對于雕塑藝術(shù)的參與，都對現(xiàn)代雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響。
從古代埃及時期到17世紀(jì)，在藝術(shù)發(fā)展史上，雕塑一直占據(jù)著主導(dǎo)地位并取得了巨大成就。此后，在長達(dá)300年的時間里，由于僵化的古典主義教條的束縛，使得雕塑藝術(shù)沒有得到真正意義上的變革，其不僅失去了主導(dǎo)地位，甚至已經(jīng)不能再以一種主要的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來，成為了非主流藝術(shù)。因此，雕塑藝術(shù)要發(fā)展，要取得實(shí)質(zhì)性的變革和進(jìn)步，就要從其他藝術(shù)形式，尤其從與之關(guān)系較為密切的繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代變革中獲取能量、得到啟迪。一大批近、現(xiàn)代畫家直接參與到現(xiàn)代雕塑的變革中去從事雕塑創(chuàng)作，進(jìn)行新形式的探索與研究，已成為一種不可阻擋的藝術(shù)發(fā)展的歷史趨勢。同時，能夠由一批畫家來改變雕塑藝術(shù)的陳舊范式，由現(xiàn)代繪畫藝術(shù)運(yùn)動來影響現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的變革，也是因?yàn)樽詺W洲文藝復(fù)興運(yùn)動以來，繪畫藝術(shù)本身得到了全方位的長足發(fā)展。19世紀(jì)的印象主義繪畫運(yùn)動以及以塞尚、梵高，高更為代表的后印象主義繪畫革命、立體主義運(yùn)動等，都使得繪畫的發(fā)展和變革走在了現(xiàn)代各種藝術(shù)形式發(fā)展、變革的前列，這是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢所決定的。這種發(fā)展趨勢同樣也是近現(xiàn)代藝術(shù)、文化、科學(xué)等各學(xué)科之間分工越來越細(xì)，同時又有一種更為廣泛的融合趨勢的反映。因此，對于這種現(xiàn)象來說，它是一種大的歷史文化背景之下的必然趨勢與過程。赫伯特·里德說：“塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)之父……而畢加索、岡薩雷斯、布朗庫西、阿契本科、利普希茨和勞倫斯則是繼承了塞尚，正是他們這些藝術(shù)家成了新雕塑藝術(shù)的創(chuàng)始人?！雹龠@句話恰當(dāng)?shù)氐莱隽死L畫與現(xiàn)代主義雕塑藝術(shù)的傳承關(guān)系。
二、現(xiàn)代主義繪畫對雕塑藝術(shù)的影響
在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，較早地由畫家參與到雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，并具有一定成就和影響的，應(yīng)該是在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初。這些畫家兼雕塑家主要包括杜米埃、高更、德加、雷諾阿以及稍后的畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼等人。另外，馬約爾和羅索（印象主義雕塑家）兩人在成為雕塑家之前也都是畫家。在這些雕塑家（同樣亦是畫家）中，杜米埃的雕塑是現(xiàn)代雕塑伊始的雛形。②杜米埃和德加都對傳統(tǒng)雕塑的改革做出了重要貢獻(xiàn)，其中包括杜米?？鋸埖?、直接的手法，對于光影的處理，以及德加的多種材料的直接拼合，如《小舞女》直接用蠟和布料做媒介的制作等。德加系列的關(guān)于馬和舞蹈者的作品中，對雕塑新形式也做了不少有益的探索，涉及現(xiàn)代雕塑的空間與運(yùn)動等諸多形式因素。才華橫溢而又生命短暫的意大利畫家莫迪里阿尼也積極參與了對于雕塑的實(shí)驗(yàn)與研究，而他則是把目光投向了東方，從東方尤其是印度的宗教藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，并同自己的藝術(shù)特征相結(jié)合，形成了雕塑創(chuàng)作的獨(dú)立風(fēng)格——原始、厚重、裝飾性以及高度概括等傾向。對于羅索來說，在他進(jìn)行雕塑創(chuàng)作時，則更加大膽地舍棄了傳統(tǒng)對于體量的把握，而轉(zhuǎn)向?qū)τ谛抡Z言形式的研究與創(chuàng)新，他把印象主義繪畫的原理移植到雕塑中去，把雕塑的形式加以融化，使雕塑僅留下一個模糊的印象而已。同時，他也通過把場景移入雕塑，使雕塑變成了空間的藝術(shù)而非體量。
在這些早期的同代畫家兼雕塑家中，值得我們注意的兩位人物就是法國畫家馬蒂斯和西班牙裔藝術(shù)家畢加索。馬蒂斯在其藝術(shù)生涯中做了許多有關(guān)雕塑新形式方面的探索，最初的雕塑作品之一《婦人胸像》是一件標(biāo)準(zhǔn)的印象主義習(xí)作，他用類似于印象派繪畫筆觸的表面處理構(gòu)成了雕塑的模糊的頭部，這個特點(diǎn)與羅索的印象主義雕塑作品有著異曲同工之妙，但其區(qū)別是羅索用了烘烤、揉抹臘稿的方法，而馬蒂斯則使用了用雕塑刀處理表面的手段，僅此而已。馬蒂斯時而也把目光投向原始主義和非洲雕塑，他創(chuàng)作的《兩個女黑人》一個正面、一個背面，是對于雕塑空間形式的新探索，使作品本身具有一種內(nèi)省的意味，此作品和畢加索的一幅素描作品中的兩個女性裸體在構(gòu)圖上和風(fēng)格上有著一定聯(lián)系，從某種程度上來說，它們驚人地相似。馬蒂斯的這些探索終于使他完成了一系列雄心勃勃的制作，這些制作主要體現(xiàn)在他1909年以后的《背面》系列，四個女性背面裸體的浮雕，它們的尺寸幾乎可以說是紀(jì)念性的，高達(dá)1.8米。這組浮雕展示了馬蒂斯由相對概括、夸張到立體主義影響到完全抽象的探索過程。這也是在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)史上極為重要的一組作品，其體現(xiàn)了馬蒂斯在現(xiàn)代雕塑語言形式的探索中取得的輝煌成就。
如果說上述這些藝術(shù)家在現(xiàn)代雕塑運(yùn)動中的影響是僅限于一定階段和一定程度的話，那么藝術(shù)生涯長達(dá)四分之三世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索對于現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作幾乎代表了幾代藝術(shù)家的探索方向，代表了大半個世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展趨勢并對后世的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。盡管畢加索主要是作為一個畫家而非雕塑家在進(jìn)行創(chuàng)作，但其旺盛的精力和漫長的一生使他廣泛涉獵雕塑、陶藝、版畫等領(lǐng)域并都取得了令人難以想象的豐碩成果。20世紀(jì)初興起的立體主義運(yùn)動，就是最初在繪畫領(lǐng)域里由畢加索和勃拉克的獨(dú)立探索而引發(fā)的，而他們也一直是立體主義運(yùn)動的核心人物和精神領(lǐng)袖。立體主義運(yùn)動是一場真正意義上的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動，它幾乎徹底打破了傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)。這場運(yùn)動也幾乎波及當(dāng)時世界的每一個角落：在意大利形成了未來主義藝術(shù)；在俄國、德國產(chǎn)生了抽象構(gòu)成主義形式；在荷蘭產(chǎn)生了風(fēng)格派等。這些藝術(shù)運(yùn)動的最初原動力無不來源于立體主義，來源于繪畫的立體主義革命。畢加索最早把立體主義的法則運(yùn)用于雕塑中的作品是1909年制作的《費(fèi)爾南德像》，這是由許多起伏的塊面重新構(gòu)成的完全不同于以往任何雕塑樣式的雕塑作品，可以看到，后來意大利未來主義雕塑家波丘尼的作品《母親像》（《反雅》）和它多么驚人的相似。立體主義的打散構(gòu)成方法使現(xiàn)代藝術(shù)包括繪畫、雕塑真正開始了抽象化的發(fā)展歷史。俄國的抽象構(gòu)成主義在抽象的道路上則更進(jìn)一步，在畫家康定斯基那里，具體的形象已經(jīng)消失，取而代之的是用線條和色彩、空間和運(yùn)動來表達(dá)藝術(shù)家精神上的反映或決斷。這一時期，畢加索制作了雕塑《樂器》，是由金屬片、金屬絲等焊制而成的。新藝術(shù)運(yùn)動發(fā)展到上世紀(jì)30年代時，出現(xiàn)了潛意識、直覺、夢境等形式的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式，主張表現(xiàn)人的本真。在這一時期，仍然有許多藝術(shù)家在畫畫的同時又在搞雕塑創(chuàng)作，還有一些藝術(shù)家的作品則很難被歸于雕塑或是繪畫，因?yàn)樗鼈兗仁堑袼?，又是繪畫。在這一階段，畢加索除了做上述類型試驗(yàn)的同時，也與雕塑家胡里奧·岡薩雷斯一起制作了一批“直接金屬雕塑的問世之作”。畢加索的這些焊鐵構(gòu)成盡管大多仍存在著某些形象上的暗示性特征，但從基本形式上看，已經(jīng)是抽象性的包圍空間了，它已經(jīng)完全拋棄了體量在雕塑中的影響，而使雕塑成為了一種完全意義上的空間藝術(shù)。
繪畫對于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的重大影響還表現(xiàn)在，現(xiàn)代繪畫對于色彩上的研究成果被運(yùn)用到了雕塑中去。勞倫斯說：“當(dāng)一件雕塑是紅、藍(lán)或黃色的時候，它就保持其紅、藍(lán)或黃色。如果沒有色彩，在光影的變化之下，雕塑就要不斷變化。在雕像上設(shè)色的目的，是要使雕塑有它自己的光?！雹墼O(shè)色已經(jīng)成為現(xiàn)代雕塑中另一個較為普遍性的藝術(shù)語言特征。這樣的例子不勝枚舉，如立體主義雕塑家作品《梅德拉諾》就是把玻璃、油布、油漆等非傳統(tǒng)材料通過拼貼技術(shù)運(yùn)用到雕塑中；勞倫斯的系列著色雕塑作品；達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家阿爾普的一系列著色浮雕；美國雕塑家考爾德的類似于色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成、與雕塑的混合體的作品等。
繪畫在現(xiàn)代主義的偉大運(yùn)動中，一方面完成了它自己的現(xiàn)代主義變革，同時，由于其特殊的歷史地位，對于起步較晚的現(xiàn)代雕塑運(yùn)動也產(chǎn)生了不可估量的影響。它們互相影響、相互交織著，大大豐富了現(xiàn)代藝術(shù)的語言和形式，也體現(xiàn)了最為根本的現(xiàn)代藝術(shù)的精神要求。雕塑從某種意義上說，其去除了過多非藝術(shù)性的矯飾主義造做，從根本上改變了雕塑在幾千年時間里一直以人物、人體為主要創(chuàng)作素材的狀態(tài)，使現(xiàn)代雕塑融合生長為一種多元的、開放的，以空間為基本形式，以現(xiàn)代藝術(shù)精神和理念為基本精神內(nèi)核的全新的藝術(shù)形式，使現(xiàn)代雕塑以一種全新的面貌、一種主要的藝術(shù)形式，復(fù)歸于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之林。里德說：“是一種改變了印象派繪畫進(jìn)程的影響改變了雕塑的進(jìn)程。這些影響一部分是折衷主義或舶來品……一部分是革命——這項(xiàng)革命就是立體派革命?！雹芪覀兛梢赃@樣說，如果沒有現(xiàn)代主義繪畫運(yùn)動，沒有一批現(xiàn)代主義畫家從事雕塑的創(chuàng)作與研究，也許根本就不會有現(xiàn)代雕塑的成就，至少現(xiàn)代主義雕塑的發(fā)展面貌將會與現(xiàn)在有極大不同。