淺談中國古典舞身韻在舞蹈訓(xùn)練中的重要性

摘要：中國古典舞繼承了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，吸收了戲曲、武術(shù)的精華，形成了形、神、勁、律的審美核心，以圓為法的教學(xué)理念及辯證統(tǒng)一的美學(xué)法則。身韻訓(xùn)練是中國古典舞基礎(chǔ)訓(xùn)練的關(guān)鍵部分，通過身韻訓(xùn)練，舞者能更好地掌握中國古典舞獨(dú)特的動(dòng)作方式，體會(huì)其中深厚的文化底蘊(yùn)和濃郁的民族風(fēng)味。文章首先對中國古典舞身韻的產(chǎn)生與當(dāng)代發(fā)展進(jìn)行闡述，再從三個(gè)方面將中國古典舞身韻在舞蹈訓(xùn)練中的重要性予以分析，旨在推動(dòng)中國古典舞教學(xué)和創(chuàng)作發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國古典舞身韻；中國古典舞；舞蹈訓(xùn)練

一、中國古典舞身韻的產(chǎn)生與發(fā)展

鑒于種種客觀因素，中國古典舞的誕生與身韻課的建立并非齊頭并進(jìn)，其后者的發(fā)軔實(shí)則要晚于前者。中國古典舞身韻課程產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代，由一直致力于中國古典舞建設(shè)的領(lǐng)軍人物、北京舞蹈學(xué)院的李正一和唐滿城兩位老教授所創(chuàng)建，它的出現(xiàn)使中國古典舞的發(fā)展有了重大蛻變，是中國古典舞事業(yè)邁向新征程的歷史性標(biāo)志事件。

1.1中國古典舞身韻之源起

“身韻課”的問世非憑空出世，追溯其前身是從“身段課”發(fā)展而來。眾所周知，中國古典舞雖名含有“古典”二字，但由于眾多特殊原因，其內(nèi)核主體實(shí)則絕非嚴(yán)格意義上符合古典價(jià)值原則、從古流傳至今的古代宮廷舞蹈，而是由崔承熹、歐陽予倩和葉寧等老一輩舞蹈藝術(shù)家在對戲曲、武術(shù)進(jìn)行繼承與提煉，并參照芭蕾訓(xùn)練方法，于20世紀(jì)50年代創(chuàng)立的一門新興舞蹈學(xué)科，距今也才只有約七十年的生長時(shí)間，在這之中戲曲藝術(shù)無疑對中國古典舞的重構(gòu)起到了決定性的幫助。為何從戲曲著手？我們古代的宮廷舞蹈去何處了？筆者認(rèn)為要想解答這兩點(diǎn)問題，則要對中國古代宮廷舞蹈的歷史脈絡(luò)進(jìn)行簡要梳理。

主流宮廷舞蹈的出現(xiàn)是隨著宮廷這一表演場域的建立而逐漸產(chǎn)生并逐步趨于完善發(fā)展。從中國古代奴隸社會(huì)出現(xiàn)宮廷的夏朝（約公元前2070年—公元前1600年）開始直至西周（約公元前1046年—公元前771年）禮樂制度的制定標(biāo)志著中國宮廷舞蹈的正式建立，這近兩千年的時(shí)間是我國宮廷舞蹈的形成期。而隨著西周政權(quán)的瓦解，其所制定的禮樂制度也隨之崩盤，中國宮廷舞蹈從春秋戰(zhàn)國（約公元前770年—公元前221年）到漢末迎來了它的發(fā)展時(shí)期，但新時(shí)代所帶來的新觀念使“古樂”漸被“新樂”所掩蓋，“宮廷雅樂舞”的地位受到“宮廷俗樂舞”的嚴(yán)格沖擊，后者更是在秦漢400多年間確立了其在宮廷中的合法地位，成為宮廷舞蹈中必不可少的重要組成部分。漢代結(jié)束后，從以魏晉南北朝的主流舞蹈“清商樂”和“胡舞”為基礎(chǔ)而到明顯受其前者深刻影響的唐代“健舞”“軟舞”“坐部伎”“立部伎”“九部樂”“十部樂”等的建立，我國宮廷舞蹈的發(fā)展趨勢整體呈快速上升狀態(tài)并愈發(fā)成熟以至達(dá)到鼎盛時(shí)代，同時(shí)舞蹈本體的發(fā)展在這一時(shí)期是處于一個(gè)相對獨(dú)立的階段。然而，在合久必分、分久必合的歷史規(guī)律下，舞蹈本體的發(fā)展在宋代這一宮廷舞蹈的轉(zhuǎn)折時(shí)期被融于配有詩詞、道白甚至情節(jié)于一體的“大曲歌舞”中，與獨(dú)立發(fā)展背道而馳，此現(xiàn)象在元代也未有明顯的變化。由于宋舞高度程式化的發(fā)展，使得明清時(shí)期的舞蹈更多的已融入戲曲藝術(shù)中，中國宮廷舞蹈至此走向衰落，并且隨著清末封建統(tǒng)治王朝的完結(jié)，宮廷表演場域不復(fù)存在，宮廷舞蹈也隨之消失貽盡。因此，這也意味著當(dāng)代前輩們對戲曲藝術(shù)進(jìn)行挖掘、整理與提煉的原因主要就是在于其“做”與“打”的戲曲舞蹈部分還仍然保留著大量中國古典舞的遺風(fēng)，所以其在重構(gòu)之初對戲曲藝術(shù)進(jìn)行繼承與發(fā)展的做法既是必然，亦是重中之重。

江東在其著作《古典舞新論》中所提及，當(dāng)時(shí)中國舞蹈界向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)大致主要是從三個(gè)方向入手：“一是直接向京劇名師學(xué)習(xí)戲曲片段，這是當(dāng)時(shí)已經(jīng)成立了的中央戲劇學(xué)院舞運(yùn)班、中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)和北京人藝舞蹈隊(duì)的做法；二是按戲曲行當(dāng)及其形象特點(diǎn)來整理戲曲舞蹈并編出訓(xùn)練教材，這是對中國戲曲藝術(shù)有著濃厚興趣的朝鮮族舞蹈藝術(shù)家崔承喜的做法；三是在繼承傳統(tǒng)戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，借鑒外來藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來整理古典舞教材，這是以舞蹈理論家葉寧為代表的中國戲劇學(xué)院中國古典舞研究小組的做法”。這三種做法雖略有區(qū)別，但在對戲曲動(dòng)作和基本功的學(xué)習(xí)上帶有著一致性。而這之中像唐滿城、王萍、李正一等人在20世紀(jì)50年代初從原封不動(dòng)套用戲曲片段到對其進(jìn)行整理與組合而結(jié)出“身段課”這一果實(shí)，并于六十年代初被安排進(jìn)中國古典舞的教學(xué)之中成為在舞蹈訓(xùn)練中不可忽視的存在，他們?yōu)榇俗龀隽诵燎诘呐Α?/span>

文革結(jié)束后，老一輩舞蹈家深深地意識到僅僅學(xué)習(xí)戲曲外在層面的動(dòng)作和技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更重要的是要對其內(nèi)在精神韻律的挖掘及其民族美學(xué)特征和民族藝術(shù)規(guī)律的掌握。因此，在這種全新的認(rèn)識下，“身韻課”在“身段課”的基礎(chǔ)上孕育而出，內(nèi)在神韻在動(dòng)作韻律中加以貫通，打破了一直以來徒有其表的桎梏，為這一舞種本體找到了自身的靈魂、風(fēng)格和審美，帶領(lǐng)中國古典舞進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代，展現(xiàn)出一個(gè)全新的面貌。

1.2中國古典舞身韻之當(dāng)代建構(gòu)

由唐滿城和李正一教授主編的《中國古典舞身韻》是我國第一部有關(guān)身韻課程教材方面的著作，其影響力甚遠(yuǎn)，為后來眾多的青年教師，以及一直以來積極致力于中國古典舞教育事業(yè)的建設(shè)者提供了珍貴的經(jīng)驗(yàn)。那么，在進(jìn)入二十一世紀(jì)這個(gè)嶄新的時(shí)代后，在兩位前輩的深刻影響下，投身于中國古典舞“身韻”教材的編寫而形成優(yōu)秀課程的杰出教師也愈來愈多。在徒手身韻課程方面比較有代表性的是師從李正一教授的北京舞蹈學(xué)院教授王偉在2014年主創(chuàng)的《中國古典舞身韻巡禮》，以及另一位北京舞蹈學(xué)院教授宋海芳在2017年編創(chuàng)的《中國古典舞女班徒手身韻》。

王偉的《身韻巡禮》在構(gòu)成上主要分為六大板塊，分別為“坐之相”“氣之源”“手之語”“臂之動(dòng)”“步之勢”“圓之軌”，除第一板塊“坐之相”為單一組合外，其余板塊下皆有針對主板塊不同形態(tài)或不同樣式的訓(xùn)練，難度系數(shù)不容小覷。而從整體來看，筆者認(rèn)為個(gè)中最亮眼的部分莫過于第二板塊中對“氣”的強(qiáng)調(diào)與練習(xí)，可以說這一點(diǎn)是相對其他的身韻教材而言較為新穎之處，并且此種類似模塊整合式的訓(xùn)練對學(xué)生而言也比較具有針對性，訓(xùn)練價(jià)值方面頗高。宋海芳的《中國古典舞女班徒手身韻》偏向傳統(tǒng)路線，整個(gè)組合以基本動(dòng)律元素、動(dòng)作訓(xùn)練，主干教材訓(xùn)練和支干教材訓(xùn)練三部分構(gòu)成骨架支撐，內(nèi)部結(jié)構(gòu)是由從坐到站、從頭到腳依次進(jìn)行羅列的共計(jì)約十六個(gè)組合，并且每一組合中的編排也同樣體現(xiàn)出這種由簡到繁、由單一到多元的動(dòng)作順序。從整部教材來進(jìn)行審視可以看到編創(chuàng)者身為教學(xué)者的用心之處，將此種循序漸進(jìn)、階梯式的教學(xué)原則貫穿其中，并主要以扎實(shí)基礎(chǔ)為主，不追求過于難雜和華而不實(shí)的動(dòng)作等做法都是值得學(xué)習(xí)的可貴之處。這二者雖都是以梳理補(bǔ)充和發(fā)展完善唐滿城與李正一教授這版的身韻教材為根基，但在對課程理念的界定、教材編寫的邏輯、組合編排的順序等方面則體現(xiàn)出了各自身處于新時(shí)代當(dāng)中對中國古典舞“身韻”解讀的獨(dú)特視角和創(chuàng)新之見。

在服飾道具類身韻教材方面比較有代表性的是北京舞蹈學(xué)院教授邵未秋在2014年主編的《中國古典舞袖舞教程》，同年北京舞蹈學(xué)院教授張軍主編的《中國古典舞劍舞教程》和北京舞蹈學(xué)院副教授胡巖在2019年主編的《中國古典舞扇舞研究》。從這三部教材教學(xué)內(nèi)容部分的編寫構(gòu)成來看，前兩部比較統(tǒng)一都是從道具運(yùn)用的單一技法入手，其次是將道具技法與身法韻律相結(jié)合的短句強(qiáng)化過渡，最后到具有音樂旋律的配合、情緒情感的展現(xiàn)、技法身法的復(fù)合等形成的組合形式訓(xùn)練，遵循了構(gòu)成最初身韻從元素到短句再到組合的這種三段式原則。而后者在筆者來看選用的主要是二段式結(jié)構(gòu)，第一部分是基礎(chǔ)單一技法不變，第二部分則采取的是短句組合的新型做法，這也體現(xiàn)出部分青年教師在新環(huán)境、新觀念的影響下繼而迸發(fā)出新的思考模式和新的探索路徑。值得注意是，近些年這五部教材也不僅僅應(yīng)用于專業(yè)學(xué)校的課堂教學(xué)之中，其在學(xué)府之外所推廣舉辦的培訓(xùn)課程也受到越來越多舞蹈愛好者的熱烈追捧，讓更多的業(yè)余學(xué)員有機(jī)會(huì)體驗(yàn)身韻之美，了解中國傳統(tǒng)舞蹈文化的深層魅力，對繼續(xù)支持中國古典舞教育事業(yè)的前程發(fā)展提供了強(qiáng)有力地支撐。

2.中國古典舞身韻在舞蹈訓(xùn)練中的重要性

2.1由內(nèi)而外，解放外在身體狀態(tài)

對于中專新生或是接觸正規(guī)舞蹈訓(xùn)練時(shí)間較少的普高生來講，大多都會(huì)出現(xiàn)上身動(dòng)作僵硬死板、身體缺乏韻律等問題，而想要解決這些讓教師頭疼不已的疑難雜癥，不妨將中國古典舞身韻歸入日常訓(xùn)練之中，成為用于解放身體、提高舞感韻律的靈丹妙藥。中國古典舞身韻主要有八大動(dòng)律元素，分別為“提”“沉”“含”“腆”“移”“沖”“靠”“旁提”，其中“提”“沉”既是最基礎(chǔ)的動(dòng)律元素，也是為打破身體的僵硬之態(tài)最為行之有效的練習(xí)，但學(xué)會(huì)外在動(dòng)作做法永不是訓(xùn)練目的，而是要有意識的將內(nèi)在氣息加以貫穿進(jìn)外部動(dòng)作，由內(nèi)向外、內(nèi)外相和，以氣帶力、氣力相交。

氣息的類型除最熟悉的“吸氣”“吐氣”的自然之氣外，像王偉教授主創(chuàng)的《中國古典舞身韻巡禮》“氣之源”這個(gè)組合中還呈現(xiàn)出了如“屏氣”“存氣”“頓氣”“偷氣”“展氣”“長氣”“甩氣”等多種氣息樣式的運(yùn)用，這種將氣息進(jìn)行針對性訓(xùn)練的做法，自然也是看出“氣”對于人、對于動(dòng)作質(zhì)感、韻律的形成所產(chǎn)生的重要作用。先從以氣息加持的單一“提”“沉”訓(xùn)練中反復(fù)尋找身體的呼吸之勢，再到以多樣節(jié)奏變化、多種動(dòng)作樣式加以配合的組合中來強(qiáng)化身體的松弛之感，這樣身體的僵硬之態(tài)也會(huì)在日復(fù)一日的訓(xùn)練中自然而然的得以好轉(zhuǎn)。

2.2以神領(lǐng)形，加強(qiáng)內(nèi)在精神修養(yǎng)

中國古典舞身韻注重“以神領(lǐng)形”“形中有神”“形神兼?zhèn)洹?，意思是既要有?guī)范的外在動(dòng)作形態(tài)，而更重要的則是要有內(nèi)在神韻的引領(lǐng)，才能夠達(dá)到“形”與“神”二者的交融，這樣的訓(xùn)練無疑對豐富學(xué)生的內(nèi)心世界，加強(qiáng)其內(nèi)在精神的修養(yǎng)起到良好效果。中國古典舞身韻中的“神”也即“心意”。它雖然是不能用肉眼可見、用手可觸，但卻能夠?yàn)槿怂杏X、所認(rèn)識和所體會(huì)。著名京劇表演藝術(shù)家錢寶森先生在其著作《京劇表演藝術(shù)雜談》中，談及對于演員功力修養(yǎng)的進(jìn)度標(biāo)準(zhǔn)有這樣一句表述：“三形、六勁、心意八、無意者十”。翻譯過來的意思是，在舞臺(tái)上準(zhǔn)確擺出亮相位置，做好身段動(dòng)作只占三分，在前者基礎(chǔ)上懂得用對勁頭，用對勁力就有了六分的程度，此時(shí)加上心中之意，勁隨之而來，神呼之欲出，八分程度已然到達(dá)，而想要具有十分的程度，還需將內(nèi)在的無心之意、勁力加之外形二者相結(jié)合，形成一種自然妙得的神韻，這才算是把功夫練到家、練到火候，如此也就可以看出心意對于演員的重要性，其也是用于區(qū)別“優(yōu)秀”演員與“好”演員的一項(xiàng)關(guān)鍵性指標(biāo)。

上述這種理解也并非說“形”不重要，“形”也重要，但相對于有心意貫通的“形”而言，前者則是略顯蒼白。只有“形”而無“心意”或“神”，動(dòng)作將會(huì)空洞乏味，沒有“形”，“心意”或“神”也無居所之處。因此，身韻訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)心中要有物、心中要有意，通過自覺的意識、意念、感覺來影響動(dòng)作、支配動(dòng)作，用心舞動(dòng)，讓動(dòng)作充滿靈性，最終達(dá)到形神兼?zhèn)?、神形交融的深層境地?/span>

2.3強(qiáng)化掌握中國古典舞語匯風(fēng)格

大到宇宙，小到茶碗，從物質(zhì)形態(tài)到意識形態(tài)，中國人對“圓”的追求可謂是炙熱偏愛，而身為脫胎于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的古典舞身韻其動(dòng)作本體也必定體現(xiàn)著這種“圓”的風(fēng)格。“圓”在身韻動(dòng)作中的運(yùn)用主要展現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是動(dòng)作的外在形態(tài)多以“圓曲”為美。如中國古典舞身韻中常用的基本手位“按掌”“提襟”“山膀”“托掌”等的手臂姿態(tài)都呈圓弧狀，禁忌繃直、僵硬；二是動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)路線以“劃圓”為核心，從手臂動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)路線，身體的運(yùn)動(dòng)路線，再到步伐動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)路線均是如此。并且動(dòng)作運(yùn)動(dòng)時(shí)的“圓”按軌跡走向，還可細(xì)分為“平圓”“立圓”“八字圓”這三種，如身韻中的“云肩轉(zhuǎn)腰”走的就是“平圓”；“雙晃手”手臂的路線呈現(xiàn)的是“立圓”；“風(fēng)火輪”則圍繞著“八字圓”進(jìn)行運(yùn)動(dòng)。

在這種“以圓為形、劃圓為核”的動(dòng)態(tài)走勢中，動(dòng)作與動(dòng)作間的銜接流暢自如、平滑自然，予人以行云流水之感、筆走龍蛇之勢。動(dòng)作在游走的“線”性運(yùn)動(dòng)中尋求頓“點(diǎn)”的轉(zhuǎn)折，“點(diǎn)”與“點(diǎn)”之間的相接以“線”性運(yùn)動(dòng)加以貫穿，在動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)、舒而不緩、緊而不亂又富有“彈性”的韻律節(jié)奏中展現(xiàn)出柔中帶剛、剛中有柔、韌中帶脆、脆而不僵，剛?cè)嵯酀?jì)、抑揚(yáng)頓挫的動(dòng)作風(fēng)格特點(diǎn)，映射出中國古典舞的美學(xué)特征與審美取向，其在舞蹈訓(xùn)練中亦能夠幫助學(xué)生熟練掌握中國古典舞的整體語匯風(fēng)格。

3.結(jié)語

從二十世紀(jì)八十年代初起一直到現(xiàn)今，中國古典舞身韻在舞蹈訓(xùn)練中的價(jià)值意義有目共睹，除具有重要的功能性訓(xùn)練外，還兼具著表演性訓(xùn)練的價(jià)值。同時(shí)，身韻課程的建立也使得中國古典舞的訓(xùn)練體系走向民族化、規(guī)范化與系統(tǒng)化的發(fā)展道路，對于中國古典舞學(xué)科的整體性建設(shè)起到重要的積極作用。目前，個(gè)別藝術(shù)類院校或綜合類院校中在課程安排上對于身韻課程的設(shè)置略有疏忽，需予以重視。

文章來源：《尚舞》http://www.12-baidu.cn/w/wy/26862.html