蒙克自畫像作品研究

摘要：愛德華·蒙克（Edvard Munch）作為挪威表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動的代表人物，其自畫像作為貫穿其創(chuàng)作生涯的主題，不僅是外在形象的再現(xiàn)，更是內(nèi)心世界的深刻表達(dá)，并且，蒙克在自畫像創(chuàng)作中對攝影技術(shù)的實(shí)驗(yàn)性運(yùn)用具有獨(dú)特的跨媒介研究價(jià)值。本文通過分析蒙克不同階段的自畫像創(chuàng)作，揭示其如何通過扭曲的線條、強(qiáng)烈的色彩與獨(dú)特的構(gòu)圖，將內(nèi)在的精神焦慮及哲學(xué)思考轉(zhuǎn)化為視覺語言。尤其是他對攝影技術(shù)的實(shí)驗(yàn)性運(yùn)用，為理解其藝術(shù)實(shí)踐提供了新視角，也為當(dāng)前數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作如何面對種種新技術(shù)帶來啟發(fā)。  

關(guān)鍵詞：愛德華·蒙克；自畫像；攝影  

引言

自畫像在西方美術(shù)的發(fā)展過程中一直是重要的繪畫母題之一，在文藝復(fù)興時(shí)期被稱為“鏡中的肖像”。蒙克是繼倫勃朗之后創(chuàng)作自畫像數(shù)量最多的藝術(shù)家，他的自畫像作品之獨(dú)特性在于突破了傳統(tǒng)自畫像繪畫的“鏡像”寫實(shí)，顛覆了文藝復(fù)興以來藝術(shù)家自畫像中崇高的傳統(tǒng)。特別是在19世紀(jì)攝影技術(shù)被發(fā)明和快速傳播開來之后，繪畫開始不僅僅是描摹事物的表象，而是轉(zhuǎn)向?qū)κ挛锉举|(zhì)的描繪。蒙克在自畫像創(chuàng)作時(shí)對攝影技術(shù)的嘗試，也讓我們更加全面和直觀的理解蒙克的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法。

一：蒙克藝術(shù)思想形成的背景

愛德華·蒙克所在的挪威是一個(gè)美麗的北歐島國，地理環(huán)境和氣候條件對北歐人的性格和氣質(zhì)產(chǎn)生了深刻的影響。挪威文化受到異教文化和象征主義的浸染，其藝術(shù)更傾向于表現(xiàn)人類精神的象征與隱喻，在這樣的文化氛圍中成長的蒙克，自然帶有濃厚的悲觀意識與憂郁氣質(zhì)。

另外，在北歐的神話故事中，也不同于世界其他國家的神話體系，北歐神話更注重描繪世界的毀滅，堅(jiān)信一切事物都處于無盡的循環(huán)之中，萬物在毀滅后將進(jìn)入新的輪回。這種獨(dú)特的神話傳統(tǒng)塑造了北歐人獨(dú)特的性格特質(zhì)。

哲學(xué)以其深刻的思考對蒙克產(chǎn)生了巨大影響，并在很長一段時(shí)間里主導(dǎo)了他的創(chuàng)作主題和圖式安排，這些思想促使他對創(chuàng)作的主題、生活中的痛苦、疾病以及生命本質(zhì)等進(jìn)行了更為深刻的思考。例如，弗洛伊德的精神分析理論與蒙克的藝術(shù)創(chuàng)作在畫作主題上展現(xiàn)出某種相似性，弗洛伊德對性沖動、家庭關(guān)系、夢境的分析理論，或許正是蒙克所關(guān)注并從中受到啟發(fā)的內(nèi)容。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初出現(xiàn)了許多的藝術(shù)流派，印象派、后印象派、象征主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派的創(chuàng)作理念和技術(shù)手法給那個(gè)時(shí)代帶來了新的色彩。

傳統(tǒng)追求真實(shí)再現(xiàn)事物的觀念被顛覆，繪畫不再局限于內(nèi)容的呈現(xiàn)，而是更加關(guān)注形式與觀念的表達(dá)。

蒙克深受法國后印象派畫家保羅·高更裝飾藝術(shù)風(fēng)格的影響，同時(shí)也從納比派和象征主義繪畫中獲得了啟發(fā)。他吸收了印象派的技術(shù)，尤其受到法國畫家克勞德·莫奈和卡米爾·畢沙羅等畫家的影響，此外，荷蘭畫家梵高和法國畫家羅特列克的作品也對蒙克產(chǎn)生了深刻的觸動。印象主義的興起推動了繪畫理論的進(jìn)一步完善，這些因素對蒙克的用色、筆觸以及畫風(fēng)的確立起到了重要作用。

蒙克與奧斯陸波西米亞團(tuán)體交往密切。在領(lǐng)袖漢斯·雅閣的帶領(lǐng)下，蒙克受到前衛(wèi)藝術(shù)思想的影響很大——徹底的自我解放并帶有反叛色彩的藝術(shù)思想。正是他們的影響，使蒙克開始關(guān)注自身與靈魂，從而找到屬于他自己的藝術(shù)語言。

二：蒙克自畫像作品分析

（一）自畫像在蒙克作品中的比例與分布

蒙克是一位高產(chǎn)的畫家，他的藝術(shù)生涯長達(dá)60多年，創(chuàng)作了上萬件作品。

在他后期的作品中，自畫像占據(jù)了重要的位置，從18歲到1944年去世（享年80歲），蒙克創(chuàng)作了近70幅自畫像，20張版畫以及超過100幅水彩畫、素描和草圖，其中大多數(shù)是在1900年之后完成的。

在作品藝術(shù)形式的分布上，蒙克的自畫像作品不僅僅局限于油畫，還包括版畫、素描、粉筆蠟筆、攝影等多種媒介。此外、蒙克還運(yùn)用攝影作為自我探索的一種工具，拍攝了大量的自拍照片，通過攝影記錄下自己的心理狀態(tài)。

（二）蒙克自畫像作品的時(shí)期劃分和風(fēng)格演變

蒙克的自畫像作品可以按照時(shí)間順序及作品主題分為三個(gè)主要時(shí)期[1]。

第一階段：現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格時(shí)期（1880年-1889年）

在蒙克的早期自畫像作品中，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格一直占據(jù)主導(dǎo)地位，這一時(shí)期的自畫像主要是對他個(gè)人形象的寫實(shí)描繪，反映了他對自我身份的初步探索，在《自畫像》（1882年）中展現(xiàn)了他年輕時(shí)的外貌和精神狀態(tài)，蒙克熟練掌握并運(yùn)用著寫實(shí)的技法，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、光影、色彩寫實(shí)傳神。

第二階段：表現(xiàn)主義風(fēng)格時(shí)期（1890年-1909年）

19世紀(jì)末，尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以后，他的藝術(shù)逐漸發(fā)展成熟，表現(xiàn)主義風(fēng)格特征明顯。這一時(shí)期蒙克作品中的人物形象夸張、扭曲、變形，人物的細(xì)節(jié)盡可能的被簡化，情緒和情感被無限的放大。并且在這一時(shí)期蒙克也接觸到了攝影技術(shù)和X射線等新技術(shù)，自畫像也開始變得不僅僅是個(gè)人狀態(tài)的記錄，更是一種自我審視。

在九十年代蒙克著名的自畫像作品《手持香煙的自畫像》中，這幅作品中的背景黑暗而模糊，無法識別具體的細(xì)節(jié)，他的臉和拿著香煙的右手在光線和黑暗背景的襯托下顯得格外突出，這種光影顯然與倫勃朗的繪畫有關(guān)。此外，香煙作為畫面中唯一的道具扮演著重要的角色，十九世紀(jì)八十年代，香煙才首次大規(guī)模上市，在那個(gè)時(shí)候，香煙與貧窮、疾病、死亡、性等意象聯(lián)系在一起，構(gòu)成了波西米亞人和頹廢文化的象征。

在1903年蒙克創(chuàng)作的另一幅著名的自畫像——《地獄中的自畫像》中，蒙克采用了對角線構(gòu)圖，使用黑色和紅色兩種對比強(qiáng)烈的顏色將畫面分成了兩部分，黑色和紅色作為蒙克作品中經(jīng)常使用的顏色往往具有一些象征意味。并且在他的身后，蒙克用激烈的筆觸描繪了一個(gè)巨大的陰影，這些筆觸粗大且急促，給人以強(qiáng)烈的壓迫感。在蒙克的作品中，陰影經(jīng)常和他筆下的人物如影隨形，陰影也是蒙克作品中重要的意象之一，它使人聯(lián)想起幽靈或魔鬼，在西方文化中暗示了物的存在，在蒙克的作品《青春期》、《月光》中都有體現(xiàn)。

第三階段：創(chuàng)作后期（1910年-1944年）

直到生命的晚期，蒙克依然堅(jiān)持創(chuàng)作毫不留情的自畫像，也是蒙克創(chuàng)作自畫像數(shù)量最多的時(shí)期。

步入晚年后的蒙克逐漸收獲了社會的認(rèn)可，但身體上卻備受各種疾病的折磨。

在哥本哈根經(jīng)過一段時(shí)間的治療與修養(yǎng)后，患有精神分裂癥的蒙克對自己生活的展望以及他在藝術(shù)表達(dá)中的消極態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極樂觀的態(tài)度，這一時(shí)期的自畫像作品中，蒙克選擇將背景設(shè)置在室外，自己被藍(lán)天白云和明媚的陽光環(huán)繞。

1940年開始，蒙克的自畫像開始關(guān)注死亡。但在這個(gè)時(shí)期的自畫像作品中，卻不似1910年-1940年的作品中那樣充滿對于死亡的恐懼與緊張和焦慮，而是更多的顯示出了一種坦然和冷靜?！蹲援嬒瘢涸阽娕c床之間》是蒙克生命最后階段最具代表的自畫像作品之一，蒙克泰然自若的神情顯示出他對于死亡的蔑視，盡管他的身軀日益衰老，但是他休閑的裝束以及墻上色彩輕快的裸體習(xí)作讓我們仿佛目睹了蒙克對藝術(shù)和生命的熱愛和堅(jiān)定。

（三）蒙克自畫像作品與其他作品的關(guān)系

蒙克的自畫像作品與他最著名的作品《吶喊》有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，在某種程度上，《吶喊》也可以視作是蒙克的自畫像之一。

一幅繪于1920年前后的炭筆自畫像習(xí)作也許能說明一些其中的聯(lián)系，畫面中蒙克張開嘴仿佛在吶喊，手放在耳側(cè)，姿態(tài)和《吶喊》如出一轍。

此外，《吶喊》的主角形象——“骷髏”般的人物造型，同樣頻繁出現(xiàn)在在蒙克的許多作品中。在1883年，蒙克接觸并閱讀了俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基的作品后，他的造型風(fēng)格開始與早期的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不同，陀思妥耶夫斯基的作品重視人物心理描寫以及人物的自我意識，蒙克從那之后開始不斷的塑造內(nèi)心的自我與現(xiàn)實(shí)中的矛盾相沖突的、充滿恐怖氣息的形象，這種形象正是蒙克內(nèi)心表達(dá)的投影，這些內(nèi)心情緒表達(dá)的欲望讓蒙克自然而然走向選擇充滿隱喻和象征色彩的造型風(fēng)格。

從某種程度上說，這張著名的作品之所以能夠被如此多的觀者共鳴，正是由于蒙克的自畫像與《吶喊》之間的內(nèi)在聯(lián)系是其內(nèi)心深處情感世界的深刻揭示，是“內(nèi)心的自畫像”，是一種“精神的自畫像”，通過對這些自畫像作品的深入分析,可以更深層的體會到蒙克在創(chuàng)作《吶喊》時(shí)的心境。因此，蒙克的自畫像不僅是他個(gè)體的寫照，更是一種對人類情感與存在的哲學(xué)思考，這些所有的自畫像作品都指向《吶喊》作為蒙克所有作品的核心代表，構(gòu)建出蒙克藝術(shù)中最深沉的主題。        

三、蒙克的自畫像與攝影的關(guān)系

（一）蒙克的自畫像與攝影                                                     

“蒙克的照片從技術(shù)上講是非常不完美的，但作為照片，它們反叛傳統(tǒng)，意義重大，它們使觀看者能以心理學(xué)的角度去觀賞。迄今為止，沒有別的照片能有這樣的效果。”[2]J.A.施默爾根·艾森溫爾塞（J.A.Schmollgen.Eisewerth)于1970年在慕尼黑的展覽中——“攝影之后的繪畫”中寫下了這樣的評論。

蒙克于1863年出生在挪威一個(gè)傳統(tǒng)而較為富裕的家庭。在蒙克成長的年代，攝影技術(shù)已經(jīng)十分流行，他的童年時(shí)期常接觸到照相，包括家庭合影和單人照片。蒙克的母親不幸去世后，她的肖像照片以及與孩子們的合照仍然留存在蒙克的生活中，這些照片也多次出現(xiàn)在蒙克對于童年的回憶與繪畫作品中。蒙克的母親身穿深色的袍子，站立在椅子旁邊的姿勢曾反復(fù)出現(xiàn)在蒙克于1890年前后創(chuàng)作的幾幅作品中?？傊瑪z影對于蒙克來說一直都不陌生。

在結(jié)交了瑞典劇作家奧古斯特·斯特林堡后，蒙克的作品明顯受到了來自他的影響，蒙克著名的自畫像作品《手持香煙的自畫像》創(chuàng)作于1895年，而斯特林堡在1886年曾拍攝過一張攝影自拍照，蒙克對這一肖像照片肯定相當(dāng)熟悉，在斯特林堡的肖像照片中，他的姿態(tài)和神情與蒙克的自畫像作品非常類似，都是手持香煙的站姿，并且光線的來源并非尋常的頂光或側(cè)光，而是來自下方。

1903年蒙克創(chuàng)作的自畫像中，他赤裸著上半身，置身于火焰正在燃燒的地獄中，大火映襯下他的臉和身體仿佛就要被灼傷。在1903年夏天拍攝于艾斯卡德的蒙克的花園中，有兩張照片能夠看出蒙克裸體站著，右手伸向光亮處，左手臂彎曲放置在自己的腰部，背景是郁郁蔥蔥的樹木，他的身體蒼白，但他的臉在陽光的照射下呈現(xiàn)出一層朦朧的效果，這種光與影的效果以及他站立的姿勢，都讓人聯(lián)想到這張《地獄中的自畫像》。

從蒙克拍攝的幾張幾乎一樣的照片中能夠推測出他正在進(jìn)行曝光時(shí)間的測試，蒙克也熱衷于保留在拍攝過程中產(chǎn)生的偶然效果。比如在蒙克的一張自我肖像照中，透過迷霧一般的背景能夠隱約看到一把椅子，說明蒙克在二次曝光期間走動過，蒙克在正常印出這張照片后又做了一張鏡像照片，這使得照片前景中出現(xiàn)了一些不一樣的細(xì)節(jié)，這些偶然產(chǎn)生的細(xì)節(jié)吸引著蒙克不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和嘗試。

他對攝影中二次曝光的效果產(chǎn)生了濃厚的興趣，并通過相當(dāng)數(shù)量的攝影作品和繪畫進(jìn)行想要的效果的嘗試，對于二次曝光效果的興趣很可能影響了他繪畫的方式。在另外的一些被視作未完成的作品中，似乎也是蒙克模擬攝影中的二次曝光效果所做的實(shí)驗(yàn)。這一系列攝影作品的嘗試對他的繪畫創(chuàng)作意義重大，是支持他不斷前進(jìn)和探索的養(yǎng)料。

（二）蒙克的攝影實(shí)踐對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)家，蒙克生活于攝影技術(shù)逐步普及的時(shí)代。但他并未將攝影這一新興媒介視為對繪畫的威脅，而是以一種實(shí)驗(yàn)性的姿態(tài)將其納入創(chuàng)作的范圍。

蒙克在繪畫中刻意消解了攝影的寫實(shí)性，他常借助模糊、重影、非常規(guī)構(gòu)圖等手法，強(qiáng)調(diào)主觀感受對視覺真實(shí)的覆蓋。如《診所中的自畫像》中扭曲跳動的線條，以及很多未完成的作品中都有所體現(xiàn)。這提示了當(dāng)代藝術(shù)家在面對新技術(shù)時(shí)，不應(yīng)僅僅止步于技術(shù)本身的精確性，而應(yīng)該從多種角度出發(fā)，帶著人文的視角介入，打破機(jī)械僵硬的秩序從而尋找創(chuàng)作的自由。

此外，蒙克在創(chuàng)作中使用攝影記錄過程，甚至將照片作為繪畫的基底或靈感來源，但最重要的部分在于蒙克使用照片的目的并非復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是通過媒介的互相融合嘗試激發(fā)新的表現(xiàn)語言，新技術(shù)從來不是藝術(shù)的對立面。

結(jié)語

愛德華·蒙克的自畫像作品作為其藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，不僅僅是對其外在形象的描繪，更是其內(nèi)心世界和思想觀念的真實(shí)流露。通過對這些自畫像作品的深入研究，我們能夠更加全面地理解蒙克的藝術(shù)理念、創(chuàng)作動機(jī)以及他在藝術(shù)史上的獨(dú)特地位。

此外，蒙克在自畫像創(chuàng)作中對攝影技術(shù)的嘗試與應(yīng)用，進(jìn)一步豐富了他的藝術(shù)表達(dá)方式。這種跨媒介的創(chuàng)作實(shí)踐，不僅為他自己帶來了新的靈感，也為當(dāng)代藝術(shù)提供了新的可能性。蒙克在自畫像中對攝影技術(shù)的運(yùn)用，體現(xiàn)了他對現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)之間關(guān)系的深刻思考。

文章來源：《新美域》http://www.12-baidu.cn/w/qk/29468.html