身體作為符號(hào)：米萊斯繪畫(huà)中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化批判

摘 要：“身體”成為符號(hào)是后現(xiàn)代的觀念。身體符號(hào)既是藝術(shù)家個(gè)人意識(shí)的載體，也承載著社會(huì)文化的集體記憶，成為時(shí)代特征的視覺(jué)檔案。身體在美術(shù)作品中通常具有對(duì)觀畫(huà)者心理的引導(dǎo)作用，繪畫(huà)者通過(guò)對(duì)人物細(xì)節(jié)的強(qiáng)化、符號(hào)的象征化和姿勢(shì)的情感化等，與觀者建立深度的情感共鳴。在當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)，這種互動(dòng)不僅構(gòu)建了作品的敘事層次，還反映了19世紀(jì)社會(huì)中對(duì)于女性身體的凝視和文化編碼。本文通過(guò)探索米萊的作品中身體符號(hào)與情感、性別、社會(huì)身份及畫(huà)面情節(jié)的互動(dòng)關(guān)系，揭示米萊作品中復(fù)雜的英國(guó)社會(huì)文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：身體符號(hào)；社會(huì)文化；19世紀(jì)英國(guó)社會(huì)；情感表達(dá)

0 引言

約翰·埃弗里特·米萊斯（John Everett Millais，1829—1896）是19世紀(jì)英國(guó)最具影響力的畫(huà)家之一，拉斐爾前派三大創(chuàng)始人中年齡最小且才華最杰出者。他幼年展露驚人繪畫(huà)天賦，1848年與亨特、羅塞蒂創(chuàng)立“拉斐爾前派兄弟會(huì)”，主張回歸文藝復(fù)興前的自然主義與情感真實(shí)，反對(duì)學(xué)院派僵化傳統(tǒng)。米萊斯的藝術(shù)以極致細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)技法和濃郁感傷情調(diào)為核心，擅于通過(guò)自然光影與象征細(xì)節(jié)傳遞社會(huì)底層苦難，被評(píng)論家羅斯金譽(yù)為“光明燦爛的視覺(jué)精品”。

1 《盲女》中柔弱與無(wú)奈的表達(dá)

約翰·羅斯金在《現(xiàn)代畫(huà)家》（Modern Painters）中寫(xiě)道，“畫(huà)家用完全不同的眼光觀察自然，他們追求的不是那些最容易模仿的事物，而是那些最值得描繪的萬(wàn)物。他們揚(yáng)棄所有美好的真實(shí)模仿的思想，僅僅考慮如何將來(lái)自自然的印象傳遞給觀察者?！?/span>

《盲女》的圖像學(xué)分析：

米萊的《盲女》（The Blind Girl）（圖1）通過(guò)對(duì)色彩的塑造展示了一種溫柔的氛圍，透露出雨后英國(guó)鄉(xiāng)村的詩(shī)情畫(huà)意。這幅畫(huà)描繪了兩個(gè)衣衫襤褸的流浪女孩，年長(zhǎng)的盲女與年幼的同伴在雨后草地上相依，女孩周?chē)臐癫?、手風(fēng)琴、風(fēng)鈴和勿忘我，以及她撫摸身邊草的方式，都在傳遞著這樣的信息：盡管她雙目失明，但她的其他感觀仍然活著。

盲女與同伴相互依偎，她們的粗布衣裙布滿補(bǔ)丁，鞋子的笨重與勾破的裙擺都暗示了其流浪者的身份。這些細(xì)節(jié)是維多利亞時(shí)期童工與貧困階層的典型寫(xiě)照，與工業(yè)化背景下農(nóng)村凋敝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)。而披肩上的蝴蝶是唯一鮮亮的裝飾，象征著短暫的美好與渺茫的希望。蝴蝶的脆弱性與盲女的命運(yùn)形成隱喻關(guān)聯(lián)【1】，蝴蝶在維多利亞象征體系中常代表靈魂或轉(zhuǎn)機(jī)，但其靜止?fàn)顟B(tài)暗示了盲女被固化的命運(yùn)。這一細(xì)節(jié)被評(píng)論家黃燎原解讀為“絕望中的詩(shī)意”【2】。

盲女緊閉的雙眼是畫(huà)面最核心的身體符號(hào)，這一符號(hào)與背景中絢麗的彩虹、充滿動(dòng)態(tài)的飛鳥(niǎo)和羊群形成尖銳對(duì)比，強(qiáng)化了盲女靜態(tài)身體的孤獨(dú)感，體現(xiàn)拉斐爾前派“自然即真理”的理念，突出了自然之美與人類(lèi)苦難的矛盾。盲女通過(guò)同伴的講述，緊握的雙手和對(duì)風(fēng)琴的觸感來(lái)感知世界。她仰頭朝向光源的身體姿態(tài)表現(xiàn)出對(duì)光明的渴望，而紅潤(rùn)的面頰則是生命力旺盛的表現(xiàn)。盲女與同伴緊握的雙手則構(gòu)成了畫(huà)面的情感紐帶，象征了底層女性在困境中的相互依存。  

盲女健康的體態(tài)與殘缺的感官形成矛盾，折射出社會(huì)對(duì)貧困群體“可見(jiàn)的不可見(jiàn)性”。他們雖存在于公共空間，卻被主流話語(yǔ)刻意忽視。藝術(shù)史學(xué)者帝姆·巴林杰（Tim Barringer 1959-）認(rèn)為，《盲女》通過(guò)身體符號(hào)將底層女性“他者化”，從而引發(fā)觀眾的道德審視，這種策略與狄更斯小說(shuō)中的孤兒形象異曲同工【3】。

《盲女》的社會(huì)意義

就維多利亞時(shí)代而言，這幅畫(huà)的主題具有獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)性，它是以一個(gè)盲人女孩為創(chuàng)作背景，沒(méi)有像他在拉斐爾前派時(shí)期的作品中詳細(xì)地描述《圣經(jīng)》里的各種場(chǎng)景或文學(xué)背景，它展現(xiàn)了一個(gè)非?，F(xiàn)代化的主題。作為一個(gè)來(lái)自現(xiàn)代生活的主題【4】，對(duì)盲人女孩的塑造給觀眾帶來(lái)的不僅僅是視覺(jué)上的沖擊力，它關(guān)注的是當(dāng)今的一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，流浪兒童和殘疾人。米萊采用了一種新穎的角度來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事，在某種考慮或合并想法的過(guò)程中，從外在的自然界獲得動(dòng)力作用在于讓理論催生其他想法的形成。他用一個(gè)故事來(lái)吸引觀眾，而不是像他以前那樣用一個(gè)簡(jiǎn)單的人物關(guān)系或故事情節(jié)來(lái)引起人們的注意。在米萊的創(chuàng)作中，這樣的心理元素依然存在，這意味著他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的偏好仍在持續(xù)。

（二）《基督在父母家》中的家庭角色

米萊在《基督在父母家中》（Christ in the home of his parents）（圖2）強(qiáng)調(diào)了勞動(dòng)階級(jí)和非正統(tǒng)女性氣質(zhì)作為核心主題，并通過(guò)繪畫(huà)的方式來(lái)全面地傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)主義思想。

《基督在父母家中》的圖像學(xué)分析：

畫(huà)面中的少年基督站在畫(huà)面中央，他的手被釘子刺傷，鮮血滴落，這一細(xì)節(jié)直接預(yù)示了他未來(lái)的受難。米萊以現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)基督的傷口，使其不再是理想化的宗教符號(hào)，而是一個(gè)真實(shí)、脆弱的孩童?；轿⑽⑶皟A，向母親展示傷口，暗示了“人子”的人性一面，而非傳統(tǒng)宗教畫(huà)中高高在上的神性形象。他的赤腳和樸素的衣著進(jìn)一步強(qiáng)化了“貧窮的救世主”這一概念，與當(dāng)時(shí)英國(guó)工人階級(jí)的生存狀態(tài)形成呼應(yīng)。而圣母瑪利亞的形象是反傳統(tǒng)宗教畫(huà)的優(yōu)雅與寧?kù)o，她跪在基督身旁，面容憔悴，眼神充滿憂慮。她彎腰、伸手觸碰基督的傷口，這既表現(xiàn)了母性的關(guān)懷，也暗示了未來(lái)“圣母哀悼基督”的悲劇。米萊刻意削弱了圣母的神圣光環(huán)，使其更像一個(gè)真實(shí)的勞動(dòng)?jì)D女，這一選擇在當(dāng)時(shí)引發(fā)了巨大爭(zhēng)議，如查爾斯·狄更斯批評(píng)她“像一個(gè)卑劣透頂?shù)姆▏?guó)餐館里的歌舞女招待”【5】。圣母左側(cè)的圣約瑟?jiǎng)t被描繪成一個(gè)年邁的木匠，他的肌肉線條清晰，雙手粗糙，顯示出長(zhǎng)期體力勞動(dòng)的痕跡。他彎腰檢查木架，這象征著“木匠之子”的世俗身份，同時(shí)也隱喻基督未來(lái)的十字架。米萊通過(guò)約瑟的身體語(yǔ)言，將宗教敘事與工人階級(jí)的現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)對(duì)神圣家族的固有想象。畫(huà)面左側(cè)的施洗約翰手持一盆水，象征著未來(lái)的洗禮。他微微前傾，專(zhuān)注地觀察基督的傷口，這暗示了他作為“基督先驅(qū)”的角色。米萊通過(guò)約翰的身體語(yǔ)言，將宗教預(yù)言融入日常生活場(chǎng)景，使這一形象既具有象征性，又不失真實(shí)感。滿地的木屑、工具和未完成的木架象征著基督未來(lái)的十字架，同時(shí)也強(qiáng)化了工人階級(jí)的生存現(xiàn)實(shí)。

除開(kāi)人物身體符號(hào)之外，門(mén)外擠著的羊象征著“神的羔羊”，但關(guān)于它們——據(jù)說(shuō)都是從屠夫那里借來(lái)的，進(jìn)一步模糊了神圣與世俗的界限。畫(huà)作中的場(chǎng)景包括梯子、鴿子、一群羊、紅色的仙人掌花，這類(lèi)象征符號(hào)在題材方面既有對(duì)中世紀(jì)繪畫(huà)象征符號(hào)的繼承，又有對(duì)古典神話傳統(tǒng)的挖掘?？傮w來(lái)講中世紀(jì)繪畫(huà)中的象征符號(hào)在維多利亞時(shí)代多是約定俗成的公共象征，含義具有明確的指向性。更甚者認(rèn)為：羊圈里的羊是被教會(huì)約束的忠實(shí)信徒，而木匠的長(zhǎng)凳上有一扇門(mén)，這一事實(shí)可能是指《圣經(jīng)》中的文字：“我就是門(mén)，任何人只要從我進(jìn)來(lái)，就必得救?！?】”

《基督在父母家中》的社會(huì)影響：

當(dāng)時(shí)的匿名媒體聲稱(chēng)，米萊對(duì)年輕的耶穌及其家人丑陋的描繪是褻瀆神明，是高級(jí)藝術(shù)的可憎之物。所以僅僅相隔一年，年輕的米萊就從神童的身份跌落到了維多利亞時(shí)代最臭名昭著的藝術(shù)家之一。米萊在畫(huà)《基督在父母家》的每一個(gè)細(xì)節(jié)都代表了公眾的恐懼，印刷媒體上的許多對(duì)這幅畫(huà)評(píng)論也都表達(dá)了這種恐懼。這是因?yàn)榫S多利亞時(shí)代的現(xiàn)代性受到世俗文化、天主教徒的宗教寬容、工業(yè)和科學(xué)進(jìn)步、階級(jí)財(cái)富的轉(zhuǎn)移以及許多其他因素的影響；所有這些都威脅到了維多利亞時(shí)代保守主義的敏感性。

宗教和世俗之間的辯證從來(lái)都不是清晰的，米萊選擇了這個(gè)題材來(lái)表現(xiàn)自已的創(chuàng)作意圖，創(chuàng)作了一個(gè)和傳統(tǒng)宗教畫(huà)中不一樣的圣母和圣子的形象。瑪麗亞跪在地上正在安慰一個(gè)手掌受傷的男孩。米萊將神圣的家族描繪成一個(gè)普通工人的家庭，且他們都顯示出倭病的早期狀態(tài)【7】。畫(huà)面中的貧困和惡劣的生活條件，為這個(gè)人物組合注入了社會(huì)和心理的現(xiàn)實(shí)主義，這一切都突出了“耶穌似乎只是一個(gè)平凡之人”這個(gè)核心理念。米萊利用這種對(duì)符號(hào)的寓意，對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了無(wú)聲的反擊。

《游俠騎士》不同社會(huì)角色身體符號(hào)的對(duì)比分析

在約翰·埃弗里特·米萊的藝術(shù)創(chuàng)作中，《游俠騎士》（Knight-Errant）（圖3）并非其廣為人知的作品，這幅作品描繪了月光下的一位穿著盔甲的騎士正在解救被綁在樹(shù)上的裸體女人，周?chē)沫h(huán)境，包括森林、城堡或戰(zhàn)場(chǎng)，與人物身體形成對(duì)比或呼應(yīng)，強(qiáng)化了敘事氛圍。《游俠騎士》是一個(gè)至今仍被大量復(fù)制的形象，成為騎士精神的典型寫(xiě)照。

《游俠騎士》背后的故事：

這是米萊首次也是唯一一次嘗試畫(huà)女性裸體，他對(duì)這個(gè)故事采取了自然的表現(xiàn)方式。但他對(duì)畫(huà)中的人物姿態(tài)的處理在當(dāng)時(shí)的評(píng)論屆引起了軒然大波,他們關(guān)于這幅畫(huà)的討論主要集中在對(duì)女人身體的處理上。有批評(píng)者聲稱(chēng)，畫(huà)中的女性在遭受性侵犯后缺乏羞恥心，她必須為襲擊者的任何不當(dāng)行為負(fù)責(zé)，因?yàn)樗龥](méi)有足夠的恥辱感一一本質(zhì)上，她看起來(lái)不夠有罪，不足以成為受害者。

米萊的小兒子曾分享，“米萊最初描繪了那個(gè)被搶劫的、剝光衣服的、痛苦捆綁的女士正在看著觀眾。我清楚地記得這幅畫(huà)掛在克倫威爾廣場(chǎng)客廳墻的位置。但不久他便得出結(jié)論，如果她的頭轉(zhuǎn)過(guò)去，這個(gè)美麗的人物將會(huì)看起來(lái)更含蓄。因此米萊把畫(huà)拿下來(lái)，又重新畫(huà)了一遍，就像我們現(xiàn)在看到的那樣?！?】”迫于大量的負(fù)面評(píng)論和售賣(mài)的困難，米萊不得不對(duì)這幅畫(huà)進(jìn)行修改?！队蝹b騎士》的X光照射顯示，女人的頭部和軀干最初是轉(zhuǎn)向騎士的，他們之間建立著眼神交流。后來(lái)米萊還是選擇重新繪制了女人的姿勢(shì)，修改成女人羞愧轉(zhuǎn)身并為自己的遭遇感到悔恨。

19世紀(jì)中后期的英國(guó)已由披著貴族外衣的資產(chǎn)階級(jí)掌權(quán)，他們?cè)谒囆g(shù)審美趣味上依然延續(xù)之前貴族的傳統(tǒng)古典式審美。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，最初版本的《游俠騎土》在表現(xiàn)上過(guò)于直接，兩個(gè)主角之間的互動(dòng)太過(guò)“失雅”，打破了當(dāng)時(shí)的人們欣賞畫(huà)作的觀看慣例，并不符合特定階層的審美。當(dāng)米萊做了合乎“常理”的修改之后，女人回頭的含蓄姿態(tài)也就成為了如同披在貴族身上的得體外衣。

《游俠騎士》的圖像學(xué)分析：

畫(huà)中騎士的身體呈現(xiàn)緊繃的直立姿勢(shì)，右手緊握劍正在砍斷繩子，左手嘗試松開(kāi)繩子。這種姿勢(shì)融合了騎士精神與宗教殉道者的雙重象征，反映了維多利亞時(shí)期對(duì)男性氣質(zhì)的理想化想象。而女性角色的身體則呈現(xiàn)出柔和的S形曲線，頭部后仰，目光低垂，雙手試圖掙脫卻無(wú)力對(duì)抗。這種姿勢(shì)既符合維多利亞時(shí)代對(duì)女性“脆弱性”的審美標(biāo)準(zhǔn)，也暗示了宗教沖突中個(gè)體的被動(dòng)性。米萊通過(guò)女性的身體語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)對(duì)女性情感與身體的規(guī)訓(xùn)。騎士直立的身軀象征了權(quán)威與穩(wěn)定，而女性彎曲的身體與傾斜的地面形成動(dòng)態(tài)的不平衡感，暗示社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)體的壓迫。

畫(huà)面背景的圍墻與密集的植物構(gòu)成封閉空間，限制人物行動(dòng)自由。這種環(huán)境設(shè)計(jì)呼應(yīng)了維多利亞時(shí)期社會(huì)規(guī)范對(duì)個(gè)人的束縛，符合“女性困境”的刻畫(huà)。米萊的作品通過(guò)身體語(yǔ)言再現(xiàn)了維多利亞社會(huì)的性別分工：男性作為公共領(lǐng)域的行動(dòng)者，女性則被限制在私密情感領(lǐng)域。這一觀點(diǎn)在《游俠騎士》中尤為明顯。

結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)米萊斯《盲女》、《基督在父母家》及《游俠騎士》等作品的分析，揭示了“身體”在其藝術(shù)中作為核心符號(hào)的多重意義。這些身體細(xì)節(jié)——從《盲女》緊閉的雙眼與流浪者衣著，《基督在父母家》中勞動(dòng)者化的神圣家族軀體，到《游俠騎士》中被修改的女性姿態(tài)——遠(yuǎn)非單純寫(xiě)實(shí)。它們承載著深刻的情感表達(dá)、社會(huì)身份標(biāo)識(shí)以及對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的批判。

米萊斯以精湛的技藝，將身體塑造為連接個(gè)體苦難與社會(huì)結(jié)構(gòu)的視覺(jué)紐帶。其作品中的身體符號(hào)，既是拉斐爾前派理念與個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向的體現(xiàn)，更是解碼維多利亞時(shí)代復(fù)雜文化焦慮與權(quán)力關(guān)系的“視覺(jué)檔案”，深刻印證了身體作為社會(huì)文化載體的強(qiáng)大力量。

文章來(lái)源：《新美域》http://www.12-baidu.cn/w/qk/29468.html