東野圭吾推理小說的創(chuàng)作特點分析

傳播學(xué)者巴倫認(rèn)為文化是通過傳播得以建立和鞏固的,文化的力量依附于傳播過程［1］。文學(xué)作品伴隨著文化而孕育,是文化內(nèi)容中最生動、活躍和具有代表性的表現(xiàn)形式。文學(xué)作品植根于本國文化,集中再現(xiàn)本土文化,因而在跨文化流通過程中,要在不同文化范疇內(nèi)實現(xiàn)共同的理解和接受。

東野圭吾作為當(dāng)前日本推理界最負(fù)盛名的頭號人物,其作品獲得了日本文學(xué)領(lǐng)域最高的三個獎項--《放學(xué)后》獲得日本推理小說最高榮譽獎"江戶川亂步獎",《秘密》獲得日本推理作家協(xié)會獎,《嫌疑人X的獻(xiàn)身》奪得日本最高文學(xué)大獎直木獎和本格推理小說大獎?！?017年中國圖書零售市場報告》顯示,東野圭吾是虛構(gòu)類圖書銷量最高的作家,年度虛構(gòu)類暢銷書榜單TOP5中,有3種是他的作品。第11屆中國作家富豪榜子榜單"外國作家富豪榜"上,東野圭吾以2200萬元的年度版稅收入,問鼎外國作家富豪榜首位［2］。從口碑人氣到個人收入,東野圭吾成為中國文學(xué)市場上名副其實的名利雙收作家。東野圭吾的作品在中國之所以有如此多的擁躉,從接受美學(xué)角度可以做如下闡釋。

一.作者光環(huán)下的主題與人物構(gòu)建

德國著名哲學(xué)家伽達(dá)默爾曾指出:"文本意義的實現(xiàn),必須要有讀者的參與,文本和讀者之間有一種能動的相互作用,有一種對話的關(guān)系;不涉及接受者,文學(xué)的概念根本就不存在。［3］"接受美學(xué)創(chuàng)立者漢斯·羅伯特·姚斯在伽達(dá)默爾"對話"理論的前提下指出,在"文本為中心"基礎(chǔ)上,應(yīng)該重視讀者在文本生產(chǎn)過程中的接受和參與。當(dāng)代西方具有影響力的哲學(xué)家卡爾·波普和社會學(xué)家卡爾·麥恩海姆也曾指出,正是因為讀者從閱讀中接受到他們所期待的東西,才推動了讀者的接受。

讀者往往依據(jù)以往閱讀經(jīng)驗,在"內(nèi)在精神"或"情緒引領(lǐng)"下欣賞新的作品。文學(xué)作品的作者本身就是吸引讀者的有力武器,早在1985年,東野圭吾就因《放學(xué)后》獲得日本推理小說最高榮譽獎"江戶川亂步獎"而名聲大噪。而此后十余年里,他的作品卻一直無人問津,創(chuàng)作進(jìn)入瓶頸期。直到《秘密》《白夜行》等作品的出現(xiàn),才讓他重回創(chuàng)作巔峰,一連獲得諸多榮譽。在光環(huán)效應(yīng)的籠罩與粉絲經(jīng)濟(jì)的推動下,東野圭吾的后續(xù)作品沿襲了一以貫之的主題設(shè)置特征與人物塑造特點。

首先,作品主題設(shè)置緊密結(jié)合社會熱點,擊中現(xiàn)實要害。東野圭吾小說之所以能夠在中國暢銷,不僅在于他設(shè)計了密室殺人、連環(huán)殺人、巧妙的不在場證明等元素(這些在其他作家作品中已經(jīng)司空見慣,屬于讀者已有的閱讀經(jīng)驗),而且每部作品都直擊時下年輕人創(chuàng)業(yè)、買房、婚姻、愛情等社會現(xiàn)實。作者將這些社會問題融入推理小說之中,啟發(fā)讀者去關(guān)注生活、思考人性、直面社會現(xiàn)實。其次,作品擺脫了以往推理小說淡化人物描寫的窠臼,重點刻畫人物犯罪的動因。讀者閱讀文學(xué)作品的過程,實際上是讀者審美經(jīng)驗的定向感知,表現(xiàn)為讀者閱讀作品時對作品顯性表達(dá)方式的期待。讀者對推理小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)和人物的期待,為故事構(gòu)筑提供了豐沃土壤。人物和情節(jié)是小說的基本元素,一部優(yōu)秀的推理小說能夠被讀者津津樂道,除故事內(nèi)容具有吸引力外,性格鮮明的人物形象還能使小說蘊含美學(xué)韻味。就像黑格爾所說:"人作為一個整體存在,本身就是充滿生氣的人,而不是孤立式性格的抽象品。［4］"

東野圭吾小說中的人物形象豐富、立體,屬于典型的圓型人物性格。例如,《盛夏的方程式》中的湯學(xué)川,既是具有超群推理能力的英雄式人物,也是具有情感糾葛的普通人--冷靜、理性、喜悅、矛盾--多重人物性格的交織,在作者細(xì)膩的筆觸下刻畫得異常形象。

小說敘事則跳脫了以往推理小說重點刻畫作案手法、破解真相和建構(gòu)離奇劇情的套路,注重對人性進(jìn)行細(xì)致刻畫。比如,《惡意》對犯罪嫌疑人的心理鋪以大量筆墨,表現(xiàn)潛在的犯罪動機(jī),十分細(xì)膩。

二.召喚結(jié)構(gòu)下的文本想象

召喚結(jié)構(gòu)是接受美學(xué)的重要概念,由德國著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢?。召喚結(jié)構(gòu)指藝術(shù)作品因空白、空缺、否定所導(dǎo)致的不確定性,呈現(xiàn)為一種開放性的結(jié)構(gòu)。

這種結(jié)構(gòu)隨時召喚接受者能動參與,通過想象以再創(chuàng)造的方式提升讀者對作品的理解,實現(xiàn)二度創(chuàng)作接受［5］。由意義不確定與空白構(gòu)成的召喚結(jié)構(gòu),召喚讀者把文學(xué)作品中的不確定點或空白與自己的經(jīng)驗和對世界的想象聯(lián)系起來,這樣,有限的文本便有了生成無限意義的可能性。文本的空白激發(fā)讀者想象,填充作品潛在的審美價值,因此想象是完成文本生成、召喚讀者參與的動力因素。東野圭吾作品在敘事時空構(gòu)建、故事情節(jié)構(gòu)思與不在場的巧妙設(shè)計上,都給讀者留下了巨大的想象空間,激發(fā)讀者去探尋和思考。

首先,填充敘事時空空白的。傳統(tǒng)推理小說作家如柯南道爾、阿加莎·克里斯蒂等,傾向于將事件的發(fā)生空間設(shè)置在莊園、孤島等封閉空間,這對讀者而言已經(jīng)司空見慣,沒有任何想象力。而東野圭吾的推理小說摒棄了封閉空間的傳統(tǒng)敘事模式,將事件發(fā)生地點與外界社會在物理

空間上緊密聯(lián)系在一起。這樣的空間設(shè)置既迎合了陌生化的敘事追求,打破了傳統(tǒng)讀者期待,營造了新的想象空間,又彌補了傳統(tǒng)推理小說的敘事空白,為讀者營造了似曾相似又陌生的空間感。例如,《流星之絆》《圣女的救濟(jì)》《只差一個謊言》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》等作品中的殺人事件,都發(fā)生在受害者的家中,鎖定普通居民住宅樓,空間相對封閉,但又并非真正意義上的封閉空間,與外界地理上還存在聯(lián)系。普通居民住宅樓的空間設(shè)置,最大限度還原了現(xiàn)實。殺人事件發(fā)生后,警察會迅速介入調(diào)查案情,根據(jù)受害者的社會關(guān)系鎖定嫌疑人,此時封閉空間開始與外部環(huán)境產(chǎn)生交集。這種空間互動,既給讀者營造直觀認(rèn)識,又打破了空間限制。

其次,彌補故事情節(jié)的空缺。當(dāng)代波蘭現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家和美學(xué)家英伽登在文學(xué)作品層次論述中提到,再現(xiàn)客體層與圖式化層沒有清晰的界限,再現(xiàn)客體層存在許多"不定點",這些"不定點"需要讀者在閱讀過程中進(jìn)行填充。正是因為作品存在未定性和意義空缺促使讀者挖掘作品的意義,從而促使讀者參與作品意義建構(gòu)。東野圭吾小說的"不定點"表現(xiàn)在觸及罪犯的犯罪動機(jī),注入人性描寫,用巧妙的不在場證明吸引讀者尋找真正的兇手。如《信》規(guī)避了本格推理小說的類型限制,指向犯罪分子家屬所經(jīng)歷的遭遇,正因為以往小說中很少有作者對犯罪分子家屬進(jìn)行濃墨重彩的抒寫,所以小說給讀者留下諸多謎團(tuán)啟發(fā)讀者去填補。

再次,不在場證明的否定。召喚結(jié)構(gòu)的另一個重要概念是"否定"。伊瑟爾指出,否定是指"文本通過重整劇目否定現(xiàn)存的秩序和規(guī)范,也包括喚起熟悉的主題和形式,然后對之加以否定。［6］"否定意味著顛覆讀者原有的閱讀習(xí)慣,對讀者期待形成逆向反抗。不在場證明是東野圭吾作品的另一個重要特點,能引發(fā)讀者不斷猜想,完成設(shè)謎、解謎的過程。例如,小說《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中,警察一開始將嫌疑犯鎖定在靖子母女身上,但是不在場證明讓她們洗脫了罪名,讀者在此對故事完成了第一個否定。當(dāng)警察將目標(biāo)鎖定在數(shù)學(xué)天才石神身上時,身為石神中學(xué)同學(xué)的物理系教授湯川學(xué)一面向警察說明石神不會是兇手,一面對石神的行為產(chǎn)生種種質(zhì)疑,使讀者也跟隨湯川學(xué)的心理活動不斷猜疑、質(zhì)疑和否定。正是讀者的不斷否定讓推理小說構(gòu)建的謎團(tuán)呈現(xiàn)巨大魅力。

三.審美距離下的謎題建構(gòu)

姚斯提出期待視野的同時,也論述了審美距離與期待視野的關(guān)系,并將二者放在同一維度進(jìn)行觀照。他認(rèn)為,讀者先前的閱讀經(jīng)驗與期待視野下的作品呈現(xiàn)之間存在的界限就是審美距離,二者之間的距離直接影響作品的傳播效果,距離太近則無法獲得預(yù)期體驗。

文學(xué)作品應(yīng)該依據(jù)讀者心理需求,在揣測讀者期待視野的基礎(chǔ)上調(diào)整寫作方向,構(gòu)思作品內(nèi)容,這在暢銷文學(xué)作品中屢見不鮮。不過,對優(yōu)秀推理作品而言,一味地去滿足讀者的期待視野,與讀者審美經(jīng)驗距離過近,則無法給讀者造成心靈震撼。東野圭吾的作品不僅在內(nèi)容與形式上達(dá)到了讀者期待視野,還在期待視野和審美距離上尋求和諧共振。在謎題設(shè)置上,傳統(tǒng)推理小說基本上圍繞兇手展開,讀者焦點全部聚焦在誰是兇手上。如柯南道爾小說往往在最后一刻才揭露真兇,阿加莎·克里斯蒂制造各種假象誘使讀者在"肯定--否定--肯定"的不斷反轉(zhuǎn)中猜測劇情。東野圭吾則打破常規(guī),在故事開頭就交代殺人兇手,突破了"謎題揭破,兇手伏法"的心理期待,結(jié)局已經(jīng)毫無懸念。

其作品真正的魅力在于揭露結(jié)局背后隱藏的殺人動機(jī)、社會影響等。正如東野圭吾在創(chuàng)作《宿命》時所說:"制造出環(huán)環(huán)相扣的詭計,固然能讓作品變得華麗多彩,可我更希望書寫其他類型的意外性。"這里的意外就是指東野圭吾小說區(qū)別于其他推理小說,對讀者期待視野形成"背叛",與傳統(tǒng)作品創(chuàng)作風(fēng)格形成距離。

東野圭吾小說喜歡在故事開頭就交代犯罪兇手,如《彷徨之刃》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》等作品,故事開頭就交代了受害者被害的犯罪事實。對讀者而言,故事似乎已經(jīng)沒有任何懸念,然而作者為讀者設(shè)置的想象超出故事本身--不再糾結(jié)于犯罪兇手是誰的傳統(tǒng)套路,而是將懸念設(shè)置在受害者的家屬、犯罪分子的殺人動機(jī)。面對親人的離去,受害者會表現(xiàn)出怎樣的行為,采取何種行動應(yīng)對?犯罪分子為何走上犯罪道路,促使他們犯罪的動機(jī)有哪些?這些都是作者在敘事視野上給讀者帶來的超越?？傮w而言,東野圭吾小說為讀者營造了諸多"意外",這些"意外"不再囿于案件本身,圍繞殺人兇手及周圍社會關(guān)系而展開的犯罪事件才是小說的最大看點。這樣的謎題設(shè)計超越讀者的期待視野,在審美距離上造成巨大沖撞,提升了讀者的審美感受。

四.隱含的讀者誘導(dǎo)下的IP改編

"隱含的讀者",主要指作者創(chuàng)作一部作品時,會在頭腦中預(yù)設(shè)自己的讀者。正是因為隱含的讀者存在,作品創(chuàng)作才會根據(jù)潛在讀者的審美來進(jìn)行設(shè)計［7］。從隱含的讀者角度出發(fā)對東野圭吾小說進(jìn)行考察,就不得不提IP改編。東野圭吾的作品之所以被中國讀者廣泛接受和認(rèn)可,要從影視劇改編說起。目前,中國內(nèi)地改編自東野圭吾小說的電影有《嫌疑人X的獻(xiàn)身》和《解憂雜貨店》兩部,這兩部電影標(biāo)志著東野圭吾正式進(jìn)入"中國化"時期。電影改編是為了實現(xiàn)"潛在讀者"向"實際讀者"的轉(zhuǎn)換,要考慮當(dāng)?shù)赜^眾的觀影習(xí)慣、生活經(jīng)驗和觀影興趣。如《解憂雜貨店》在中國上映時,就對小說發(fā)生的背景、人物形象、故事情節(jié)等進(jìn)行大換血;《嫌疑人X的獻(xiàn)身》也用同樣的方法對小說情節(jié)進(jìn)行中國化改編。從中可以看出,任何作品的傳播和接受都要以受者為中心,基于受眾的心理需求特征進(jìn)行創(chuàng)作和改編,尤其是跨文化傳播的文學(xué)作品更應(yīng)該考慮當(dāng)?shù)厥鼙姷男睦硖卣鳌?/p>

東野圭吾曾表示:"小說首先應(yīng)該是一個好故事,一個讓人喜歡聽下去的好故事。"大眾文化時代,如何講故事成為所有文學(xué)作品的挑戰(zhàn)。文學(xué)作品在跨界傳播中面對異質(zhì)受眾,既要考慮共同心理需求,也要根據(jù)本土受眾的閱讀習(xí)慣、接觸動機(jī)進(jìn)行傳播。東野圭吾小說之所以在中國產(chǎn)生較大影響,從接受美學(xué)角度來看,不僅滿足了中國讀者的期待視野,利用召喚結(jié)構(gòu)激發(fā)讀者閱讀興趣,構(gòu)建了適宜的審美距離提升讀者的閱讀體驗,還針對中國讀者心理進(jìn)行影視化改編,促進(jìn)了作品在中國的傳播。

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