武俠動畫中的東方美學解構與傳承

縱觀中國動畫行業(yè)近年來的發(fā)展，武俠類動畫片是其中比較成熟且逐步形成了自身特色的類型之一。從早期的代表作品《虹貓藍兔七俠傳》2006年在電視臺播放大獲成功伊始，武俠類動畫片成為動畫創(chuàng)作中一個“成功率”很高的類型。3D武俠動畫系列《秦時明月》自2007年登陸熒屏后，囊括了法國戛納電視節(jié)亞洲展映會最佳作品、日本動漫產(chǎn)業(yè)白皮書推薦、美國AUTODESK最佳作品、亞洲電視節(jié)3D最佳推薦影片獎等諸多國際大獎。2008年6月在美國上映的《功夫熊貓》以及之后的兩部續(xù)集將武俠類動畫片提升到一個國際化語境的新高度，反過來又進一步促進了國內(nèi)此類動畫片的制作和生產(chǎn)。隨后，《兔俠傳奇》、《畫江湖》、《少年錦衣衛(wèi)》、《少年歌行》、《俠肝義膽沈劍青》等一批作品相繼涌現(xiàn)，深受觀眾喜愛。

武俠類動畫片整體快速發(fā)展的原因是多方面的，其中“武俠”這一題材的獨特魅力為其奠定了良好的基礎?！拔鋫b”題材不僅有良好的群眾基礎，同時也有巨大的文本、電影、漫畫等創(chuàng)作資源儲備，它所獨有的中國傳統(tǒng)文化基因給創(chuàng)作者提供了東方式的審美空間。戴錦華先生在談到武俠電影時曾說：“ 武俠是唯一一個跨越前現(xiàn)代和現(xiàn)代的中國電影類型”，正是這種既被現(xiàn)代觀眾熟知，又有歷史傳統(tǒng)的雙重特性，使該類動畫片往往能夠在講一個精彩的故事的同時帶給觀眾獨特的審美體驗，這種審美體驗無疑根植于傳統(tǒng)文化，是符合東方美學特征的，在現(xiàn)代視聽媒體中顯得極為獨特，使其和迪士尼動畫，日本動畫完全區(qū)隔出來，形成了自身鮮明的特色。

隨著數(shù)量和質(zhì)量的穩(wěn)步提升，這種基于東方美學的審美體驗逐漸成為武俠類動畫片的類型標簽之一。對于創(chuàng)作者而言，將武俠題材、東方美學特征的表達、影視作品必須的故事性及戲劇性相互融合漸漸成為衡量創(chuàng)作質(zhì)量的標準之一，有些時候甚至是不自覺的、自然而然的選擇。對于觀眾而言，武俠類動畫片中以或優(yōu)美或新奇或壯觀或深刻的手法展現(xiàn)東方美感則是一種觀影或賞片時下意識的審美需求和心里期待。

由此可見，獨特的東方美學元素是武俠類動畫片的特色之一，這也是此類作品的魅力所在。值得我們思考的是：在動畫片這一帶有二次元特質(zhì)和后現(xiàn)代性的媒介產(chǎn)品中，為什么“武俠”這一“古典題材”在展現(xiàn)傳統(tǒng)美學的同時，依然能夠和21世紀的青少年觀眾做熱烈的交流且往往得到積極的反應？東方美學元素是如何融合并應用于動畫片這一現(xiàn)代媒介的？在此間得到了怎樣的繼承和發(fā)展？及時總結(jié)武俠類動畫片在這方面的成功經(jīng)驗，將其應用到更廣泛的創(chuàng)作中，對我們民族動畫的成熟與壯大具有重要意義。

需要指出的是，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)、視頻網(wǎng)站等新的技術和媒體的不斷涌現(xiàn)和發(fā)展，武俠類動畫片和其它帶有二次元文化特征的媒介產(chǎn)品一樣，其受眾早已不是傳統(tǒng)意義上的“影院觀眾”，所以本文研究的動畫作品不局限于院線動畫電影，也包括動畫電視系列片以及發(fā)布于視頻網(wǎng)站的網(wǎng)絡動畫系列片和視頻動畫短片。同時，本文還將以《功夫熊貓》為代表的國外武俠類動畫片納入研究的范疇，從國際化的、他者的視角去回視自身的文化繼承和更迭對我國動畫走出去，形成國際視野也是一種必要的思考。

一、武俠動畫中的東方美學繼承

東方美學研究大師托馬斯·門羅早就指出：東方藝術的基點，把“象征”和“神秘主義”看作是東方藝術的表現(xiàn)手段和東方美學對客觀世界的一種解釋方式，把“精神價值”看作東方藝術的歸宿和指向。門羅說 “存在著一個獨立于物質(zhì)的精神王國；存在著一種超乎于自然與人類生活經(jīng)驗之上的先驗層面，而神和其他精靈就是在這個層面之上生活和思考的。”

當我們以此為視角去分析武俠類動畫片，會發(fā)現(xiàn)這一東方美學的核心審美取向被廣泛的應用于武俠動畫的創(chuàng)作中。

以2011年金雞獎最佳美術片獲獎動畫片《兔俠傳奇》為例，影片開始時有一場主要角色：“兔二”揉面的戲，兔二在揉面過程中以極為嫻熟、飄逸、漂亮帥氣的太極拳的經(jīng)典動作，把手中的面團揉成各種現(xiàn)實中不可能出現(xiàn)的形狀，甚至出現(xiàn)了太極陰陽八卦圖的樣式。同時，影片利用視聽語言的技巧進行了一系列的鏡頭的分解和切換，特別的突出和加強了整段動作行云流水般的動感。這段影片的創(chuàng)作意圖顯然不是“揉面”本身，而是要借此行為和動作塑造出一個“武功高手”的形象。一個絕世高手隱于普通市井所帶來的神秘色彩，還有太極拳，八卦圖等等象征性的符號運用，這些創(chuàng)作表現(xiàn)手段印證了東方美學中對“神秘主義”的崇尚。影片以“揉面的功夫”代表角色實際上武術能力的高超，在東方武俠的世界里，并不需要通過讓主人公挑戰(zhàn)敵人——激烈戰(zhàn)斗——取得勝利這一系列事件來建立觀眾的邏輯認知，只需要兔二非常藝術性的揉幾下面，觀眾即認可了兔二武林高手的身份，而且這種創(chuàng)作手法常常被認為比直接表現(xiàn)打斗更加具有審美價值，更具美感。此類東方浪漫主義的故事講述的方式，不正是體現(xiàn)了門羅“利用象征性對客觀世界進行解釋”的東方美學特點嗎？

門羅所總結(jié)的東方藝術將“精神價值”視為歸宿和指向：“藝術將人的靈魂從塵世間種種羈絆中解放出來，并幫助它用一種更為普遍化和非個人的方式去對待人生。對藝術價值的判斷可以它在這個解放和精神化的過程中作用大小為基礎?！比毡菊軐W家、美學家今道友信也提出，“死是意味著精神的永生，是和精神上的最終的目的相同的沉醉，是人的精神從人世中的最后解放，是自由的完成?！边@一審美傾向在武俠類動畫片也有明顯的體現(xiàn)。在類似“英雄的歸宿”或者“終極目標”等重大情節(jié)設定的時候，武俠類動畫片往往采用東方式的哲思給予不同于其它“英雄電影”的選擇。特別有趣的的是好萊塢夢工場出品的動畫片《功夫熊貓》系列中多次運用了這一審美模式。（《功夫熊貓》作為武俠類動畫片跨文化輸出的經(jīng)典案例，其對中國武俠文化符號的選擇及應用具有代表意義。）《功夫熊貓》第一部中有一場烏龜大師圓寂的戲，滿樹的花瓣盡落，將烏龜大師包圍，一起飛向天際。粉紅色的花瓣在深色的蒼穹之下美輪美奐，最后化作漫天繁星。門羅對東方美學的生命觀做過詳細的闡述，認為“傳統(tǒng)的東方文化更加關注肉體的克己，以尋求某種理想的心態(tài)，比如擺脫肉欲和色相，達到平靜與平和?！边@場戲中，烏龜大師雖然即將逝去，但已經(jīng)了無遺憾，此時影片用優(yōu)美的畫面對其生命的終結(jié)做了升華而浪漫的詮釋?！豆Ψ蛐茇垺返谝徊恐锌瞻椎纳颀埦磔S，《功夫熊貓》第二部中，阿寶在夢境中頓悟到內(nèi)心平靜之后（也是這一集的主旨，即inner peace）最終戰(zhàn)勝強敵。這些都是東方美學中將精神價值作為歸宿和指向的具體體現(xiàn)。

《功夫熊貓》 劇照 夢工廠動畫2008年出品 導演馬克·奧斯本 約翰·斯蒂文森

相似的案例還出現(xiàn)在很多武俠類動畫片中，比如動畫電影《風雨咒》，男主人公朗明對上古饕餮的決戰(zhàn)，幫助他擊敗對手的并不是更強大的武功或武器，而是自我內(nèi)心的頓悟和覺醒。這種將“無法之法”和“頓悟”視為最高境界的思考方式和解決生命困境的終極手段的表達方式亦是東方美學中的一大特色。直覺和自審的地位在東方美學體系中的位置一直遠遠高于理性思考或嚴謹?shù)倪壿嬎季S。中國宋代詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中宣揚詩歌應當“不涉理路 ,不落言荃?！?要做到 “羚蘭掛角,無跡可求?！边@些都包含著對藝術直覺的審美要求。我國當代東方美學研究者邱紫華將直覺性思維視為“東方美學和藝術創(chuàng)造中始終是受人關注的問題”，同時他認為：“相對而言,直覺體驗性是西方藝術創(chuàng)作實踐和美學理論中最欠缺的,西方美學理論長于對對象進行物理的、數(shù)學的形式結(jié)構分析 ,面對東方美學的心靈性的審美特點，往往 處于“失語”的困境之中 ,這也是現(xiàn)代思維科學和現(xiàn)代西方心靈哲學依然難以解釋的。”《風語咒》的編劇于奧在接受采訪時，被問到是受了什么啟發(fā)使他們做出這個設定，回答是：“沒有受到什么特別的啟發(fā)，因為在我們的文化當中，這是特別自然的一件事情，這個可能也是我們跟好萊塢超級英雄的不同?！庇纱丝筛Q見，年輕一代的創(chuàng)作者自身依然受著東方式的思維和審美的深刻影響，相信武俠動畫片中東方審美的情結(jié)可以繼續(xù)延申下去。

武俠動畫片的東方美學特征當然還體現(xiàn)在畫面風格上。動畫片的繪畫屬性是形成動畫影片整體風格的一個重要元素，是動畫藝術的一大特色。一方面，視覺效果不可能單獨存在，它是動畫電影語言體系中的表意元素之一，但是動畫片的獨特性在于視覺效果往往能在符合劇情需要的基礎上，產(chǎn)生獨立于故事之外的審美價值，很多優(yōu)秀的動畫作品都因強烈的畫面美術風格而讓人印象深刻。在這一點上，武俠類動畫片也不例外。許多武俠動畫片因其武俠故事題材的東方性，美術設定和整體的視覺風格也隨之呈現(xiàn)出突出的東方美學特征。但是與此同時，這種在畫面中東方元素的大量運用，又反過來使得武俠動畫片的東方化視覺標簽得以反復的呈現(xiàn)和強調(diào)，久而久之，甚至演變?yōu)檫@一類型動畫片在觀眾心目中的審美基調(diào)了。

以動畫短片《白鳥谷》為例，該片的畫面空間處理呈現(xiàn)出典型的平面化、寫意化的美感。在對山谷，樹林等主要場景的繪制中，影片完全放棄了寫實的手法，利用潑墨式的濃烈奔放的筆觸形成類似中國寫意派國畫般的繪畫性風格。又因為這種筆觸對細節(jié)的忽略自然的形成了畫面中大面積虛化處理的空間，可以視為中國畫中的“留白”，這使得鏡頭畫面產(chǎn)生了一種疏密有致的廣闊的想象空間?！栋坐B谷》中多個河岸，小橋，秋日的樹木等場景，確實將李白所描寫的“江城如畫里，山曉望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”的詩性的意境做了完美的影像化的體現(xiàn)?！栋坐B谷》對中國繪畫元素的運用不僅停留在表面化的筆觸及畫面風格上，影片內(nèi)部空間透視的處理邏輯也是中國畫式的，甚至可以說是帶有東方的審美哲思的。影片大量的利用攝影中長焦距鏡頭的透視規(guī)律對空間深度進行極度的壓縮，使自然空間形成了一種平面化、層疊化的裝飾感。藝術鑒賞家和哲學家宗白華對中國繪畫中體現(xiàn)的這種透視學有過生動的總結(jié)：“中國畫的透視法是提神太虛,從世外鳥瞰的立場參照全整的律動的大自然,他的空間立場是在時間中徘徊移動,游目周覽,集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。它可以從整體結(jié)構來決定畫面空間的布局，表現(xiàn)的空間意識，是大自然的全面律動與和諧。” 于是產(chǎn)生了中國特有的手卷畫。所以它的境界偏向遠景“遠欲其高，當以泉高之，遠欲其深，當以云深之；遠欲其平，當以煙平之?！奔础案哌h、深遠、平遠”,是構成中國透視法的“三遠”。如下圖所示：在《白鳥谷》的很多場景中，多以大全景，也就是遠景鏡頭來做敘事的表達，可以說這“三遠”都得到了體現(xiàn)?！啊h’不是以堆疊穿斫的幾何學的機械式透視法表出。而是由‘似離而合’的方法視空間如一有機統(tǒng)一的生命境界?！奔此^“中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬象之美?！?/p>

《白鳥谷》狼煙動畫工作室 2017年 導演不思凡 

綜上所述，武俠類動畫片對東方美學的繼承與體現(xiàn)在動畫創(chuàng)作的多種元素中，通過不斷的創(chuàng)作實踐，兩者做了有機的融合。東方美學中蘊含的生命觀、宇宙觀，對意境及心靈自由的追求，對虛與實的辨證認識等等哲學思考能夠和武俠類動畫片中的角色塑造、價值觀表達、劇情設定、鏡頭運用等產(chǎn)生有機的聯(lián)系。武俠類動畫片中畫面可以是東方的，人物的形態(tài)可以是東方的，核心沖突的解決也可以是東方的，其東方美學的繼承是整體性的，這就脫離了生搬硬套的違和感，而真正成為一種完整的美學表達。

二、武俠動畫中的東方美學解構

在繼承我們悠久的美學傳統(tǒng)的同時也必須看到：無論是小說，電影，戲劇還是動畫，藝術創(chuàng)作中“武俠”這一傳統(tǒng)題材的“古典呈現(xiàn)”都是被解構的,其并不是歷史本身，而是現(xiàn)代觀眾眼中的“文化印記”。這其中忽視什么、張揚什么、抑制什么，都不簡單的取決于傳統(tǒng)，而是從根本上取決于現(xiàn)代觀眾的需要。在武俠動畫片中的“中國文化精神”的刻畫,和其它藝術形式一樣，是以古典風貌存在的現(xiàn)代性形式。基于此，武俠動畫片中東方美學的表達方式也必然在隨之演變和創(chuàng)新，在和大時代不停的磨合。特別是當下的互聯(lián)網(wǎng)時代，網(wǎng)生代的原著民做為動畫片的主要受眾，其審美形態(tài)處處標志著變革，以及這種變和傳統(tǒng)的糅合。我們必須仔細研究這種變革，使得繼承美學傳統(tǒng)的同時贏得年輕一代觀眾，避免美學的傳承成為無水之源。

首先，受到各種國際化的審美潮流和新的動畫制作技術的影響，武俠類動畫片的視覺審美在快速疊代，呈現(xiàn)出多元文化的影響。在當代青少年觀眾中流行的武俠動畫片《俠嵐》，《秦時明月》等一大批在網(wǎng)絡上受到熱捧的“武俠動畫番劇”中，新型武林英雄們常常帶有明顯的西方人的特點。這些人物除了高鼻深目的五官特征外，往往擁有白色、黃色、甚至藍色、紫色的頭發(fā)以及藍色、棕色等彩色的瞳孔顏色。與此同時，這一時期的人物的造型又時常相當?shù)募氈氯胛ⅲ踔量梢哉f是以一種比較夸張的視覺效果著力的刻畫東方服飾中的寬袍大袖，長長的飄帶，充滿細節(jié)的佩飾、刺繡等表達傳統(tǒng)文化的視覺元素。其實，將這一類武俠動畫片中的造型特征稱為“新型”其實并不準確，翻開80年代香港漫畫，以馬榮成的《風云》、《中華英雄》和黃玉郎的《龍虎門》、《天子傳奇》等一批至今仍被漫畫迷們津津樂道的暢銷武俠漫畫中，其人物造型也有基本相同的特點。

《天子傳奇之如來神掌》玉皇朝出版社 1982年 黃玉郎 圖片來自網(wǎng)絡

《劍網(wǎng)3俠肝義膽沈劍心》  圖片來自網(wǎng)絡  

大陸和香港地區(qū)在不同的年代先后出現(xiàn)了審美潮流的變化，其變化的方向和趨勢又極為一致，其中很多必然的因素值得我們探討。由于特殊的歷史原因，香港作為中國接受西方文化最徹底、最國際化，審美最早完成多元化融合的地區(qū)，其文化的嬗變歷史比我們更早開始。在港英政府時期，不同種族的文化在他們身上的融合與矛盾更是明顯。與國際接軌，說著英文，但是內(nèi)心深處卻始終認知自己是中國人，這樣普遍的社會心態(tài)在漫畫中得到了相應的反映。在今天，互聯(lián)網(wǎng)將地球變成一個統(tǒng)一的大家庭，文化互滲深入至每一個網(wǎng)絡居民中，觀眾再也不會認為西方面孔是一種西方人的特權和獨有的標記，“所有的一切都是世界的”，在此背景下藝術作品中呈現(xiàn)外來文化的影響，比如我們的武俠類動畫片中頻繁呈現(xiàn)的西方特征的面孔可以說是全球化后一個很自然的現(xiàn)象。與此同時，和香港由于特殊的歷史背景，港民渴望抓住自身文化根源，并與以此來不斷的自我認證類似，在這場基于互聯(lián)網(wǎng)的無國界的話語風暴中，如何“說”才能在文化邊界的大消融中凸顯“自我”， 保留自我存在的辨識性，反而成為了互聯(lián)網(wǎng)原住民的心理需求之一。《現(xiàn)代性與自我認同》一書中認為，“就許多方面而言，當今世界是一個單一的世界，它擁有集中統(tǒng)一的經(jīng)驗規(guī)則，但與此同時，這個世界也正在制造者各種新型的分散與多元?！币环矫嫘枰诤霞皩υ?，以彰顯自身互聯(lián)網(wǎng)世界公民的身份，一方面極力強調(diào)自我存在的特殊性和不可替代性，在這兩種心態(tài)的左顧右盼中，武俠動畫片中出現(xiàn)了眾多面孔像“混血兒”的武林英雄，其服飾及造型的設計常常又運用大量的中國傳統(tǒng)的紋理圖案，形成一種鮮明的，有時甚至是夸張的東方化符號以及東方審美在視覺上的極致表達，這無疑是在凸顯著自我文化的定位，東方美學的獨特性在這里演變?yōu)橐环N對自身文化認同的重要表達渠道。于是也就有了我們在屏幕上看到的有著直挺的鼻梁，深陷的眼窩和藍色的瞳孔模糊了種族外貌特征的大俠們，他們穿著華麗而繁復古代東方的服飾，有著飛天遁地的本領帶著今天的網(wǎng)絡居民們走進他們新的武俠世界。

除了視覺審美以外，在影片內(nèi)容方面，武俠動畫片也呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與東方美學傳統(tǒng)的多重映射。稍加分析就可以發(fā)現(xiàn)，近年來，武俠動畫片創(chuàng)作中對其角色外在行為的多重解構色彩越來越明顯，其中許多劇情的設置并不是創(chuàng)作者的無意識行為，而是一種非?？桃獾谋磉_，一種對古典傳統(tǒng)文化的新型的接受態(tài)度。而動畫片特有的青年亞文化色彩，較為典型地反映出了當今青年亞文化的轉(zhuǎn)向：抵抗性弱化、去政治化、追求情感溫度的純粹社交、自我意識與現(xiàn)實的割裂等。青年亞文化往往借助儀式化的文化符號來表明自身的獨特存在。近年來新興的網(wǎng)絡動畫時常利用符號的挪用、拼貼和時空的顛倒與錯亂來顛覆主流文化。使得無論是創(chuàng)作者還是其觀眾群體，都對這一解構過程樂在其中。在角色對白方面，“吸收了動漫文化和網(wǎng)絡文化特有的詞匯。這些新生的網(wǎng)絡語言實際上是蓬勃發(fā)展的網(wǎng)絡文化的具體表現(xiàn)之一，并且參與構建了我國當代的民間話語體系，其本身就是介于主流文化和諸多亞文化之間的一種復雜的綜合體。國產(chǎn)網(wǎng)絡系列動畫的人物熟練運用網(wǎng)絡詞匯，與日常話語體系形成差異和區(qū)隔，以此凸顯了話語層面的獨特性。”比如在武俠類動畫片中，身著古裝的角色往往說著當下非常流行的現(xiàn)代言語。動畫電影《兔俠傳奇》主角兔爺在無意間救了猴子師傅，在得知其中毒之后，兔爺下意識的說了一句“中毒？不會有輻射吧”，而后叢林里面兩個笨賊在試圖涂抹黑色油彩去實施搶劫的時候，女賊說：“這有點像在做spa。”這些戲謔又有些搞笑的對白讓觀眾能會心一笑，卻又沒有太大的違和感。

近十年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)不斷發(fā)展，網(wǎng)絡動畫作為一類新生的大眾文化文本，本身既有網(wǎng)絡文化屬性，又處處彰顯青少年群體的文化價值取向。它所表現(xiàn)出來的種種特征具有一定的代表性和普遍性。加之彈幕、粉絲文化逐漸興盛，互聯(lián)網(wǎng)和移動終端甚至變成了動畫系列片最重要的播放和互動平臺。如由西山居旗下的西山映畫制作的熱播網(wǎng)絡動畫系列片《劍網(wǎng)3 俠肝義膽沈劍心》第一集開篇第一個鏡頭，主人公的臉還沒有看到，映入畫面的是角色打開的一張“大唐驛報”特寫，上面竟然布滿了各種“招聘信息”，影片的基調(diào)一目了然。隨后而來的影片主題曲以說唱rap的形式說到“武林路滑，全靠良心；天下復雜，就靠嘴貧；江湖路遠不包郵，俠肝義膽沈劍心?！边@一類的“古風動畫片中的傳統(tǒng)文化并非真正意義上的傳統(tǒng)文化，而是經(jīng)過動漫迷群體自主選擇、自主改造的傳統(tǒng)文化碎片。古風動漫兼具現(xiàn)代性，是一門交匯與融合了傳統(tǒng)文化、ＡＣＧ亞文化、網(wǎng)絡古風亞文化的混雜藝術，具有鮮明的青年亞文化特征。”

盡管武俠類動畫片對劇中對白、人設、服化道等外在視聽元素常常進行現(xiàn)代消解，但不能以此就認為這些作品背離了我國傳統(tǒng)文化的根源，如果仔細研究其中比較成功的動畫作品就不難發(fā)現(xiàn)，其東方美學的審美本質(zhì)依然是這類影片的核心驅(qū)動力并對其審美價值產(chǎn)生決定性的作用。對傳統(tǒng)美學符號和審美價值的消解與傳承常常出現(xiàn)在同一部影片，甚至是同一部影片的同一個人物中。前文提到的動畫電影《風雨咒》中，朗明以街頭混混的形象出場，其形象和話語極為“現(xiàn)代化”，然而在影片最后時刻“頓悟”了來自“風”的力量，角色的核心價值觀回歸到“天人合一”的東方美學體系中；最近播放的武俠動畫系列片《少年歌行》其造型中西合璧，對白帶有很強烈的“無厘頭”搞笑風格，然而影片的核心主線情節(jié)將武功的最高境界設定為“四境”并反復的強調(diào)：第一境金剛凡境，練成之時，不取六塵萬法，無堅不摧。第二境自在地境，心若自在，地上無敵。第三境逍遙天境，以天道為武力，一刀一劍有萬物呼應。第四境神游玄境，只在傳說之中，可靜坐閉目，神思卻暢游萬里之外。這種對武術的最高境界的想象及設定建立在人與自然的關聯(lián)，心意對自然的操控和感知上，這和我國學者彭修銀對東方美學的概況不謀而合。彭修銀在《回歸東方　走向世界 —— 全球化時代的東方美學》中提出“東方美學的終極目的是人類的和諧 ,個體與群體、人與社會、人與自然的和諧”他同時指出，“東方美學以不同的方式呈現(xiàn)了對生命、生活、人生、感性、世界的肯定和執(zhí)著?！?nbsp;

三、結(jié)語

綜上所述，中國武俠類動畫片能夠在展現(xiàn)東方美學特色的同時贏得青年觀眾，成為我國動畫行業(yè)中快速成熟的類型典范，其中的變革性和繼承性是同樣重要的。在繼承中疊代，在創(chuàng)新和顛覆中堅守，這也許是武俠類動畫片成功的重要經(jīng)驗之一，也是我們發(fā)展民族動畫的必經(jīng)之路。 

來源：《視聽》：http://www.12-baidu.cn/w/xf/9501.html