超越“美學(xué)”：知識(shí)生產(chǎn)與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的“社會(huì)學(xué)想象力”

一、網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的兩個(gè)學(xué)術(shù)維度：資本邏輯與社會(huì)邏輯

任何電影必然攜帶著某種既定的話語形式——美學(xué)的、消費(fèi)的、文化的、政治的意義體系，并嘗試在話語維度上編織某種可能的傳播效果，由此形成了我們考察電影實(shí)踐的不同認(rèn)識(shí)維度和批評(píng)方法。如同互動(dòng)營銷(interactive marketing)肯定了社會(huì)反饋在整個(gè)產(chǎn)品營銷實(shí)踐中的積極作用，①電影評(píng)論作為一種典型的話語形式以及受眾反饋方式，深刻地作用于電影傳播效果，與電影的口碑、票房、社會(huì)價(jià)值之間形成了統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的影響關(guān)系。②相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)，電影評(píng)論不僅影響著一部電影的市場(chǎng)表現(xiàn)，同時(shí)也影響著電影工業(yè)的決策體系，更為重要的是作為一種生產(chǎn)性的話語形式影響了一個(gè)企業(yè)的價(jià)值觀。③

探討電影評(píng)論與電影票房之間的關(guān)系和數(shù)據(jù)模型，成為電影評(píng)論研究中一個(gè)極為重要的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。④相關(guān)的計(jì)量經(jīng)濟(jì)學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，人際影評(píng)(word-of-mouth)、專業(yè)影評(píng)(professional movie reviews)、網(wǎng)絡(luò)影評(píng)(online movie reviews)都以不同的方式成就了電影的票房神話，成為推動(dòng)電影工業(yè)的重要影響因素。首先，就人際影評(píng)而言，亞瑟·德-瓦尼(Arthur De Vany)和大衛(wèi)·沃爾斯(W.David Walls)的研究發(fā)現(xiàn)，市場(chǎng)邏輯決定了電影首周末的票房，而人際之間的口碑傳播則是影響一部電影長(zhǎng)遠(yuǎn)效益(long-term success)的首要決定因素。⑤其次，就專業(yè)影評(píng)而言，它必然會(huì)影響到電影，但對(duì)于不同的電影類型，其影響方式存在明顯的差異。比如，有學(xué)者基于荷蘭電影的實(shí)證數(shù)據(jù)研究發(fā)現(xiàn)：專業(yè)影評(píng)對(duì)于藝術(shù)電影而言會(huì)產(chǎn)生直接的影響效應(yīng)(influence effect)，其結(jié)果就是直接影響人們的行為決策和觀影行為，但專業(yè)影評(píng)在主流商業(yè)電影那里僅僅發(fā)揮著預(yù)測(cè)效應(yīng)(predictor effect)，即專業(yè)影評(píng)并不會(huì)直接影響人們走進(jìn)電影院，但卻可以作為一個(gè)相關(guān)因素成為電影票房的重要預(yù)測(cè)指標(biāo)⑥；最后，就網(wǎng)絡(luò)影評(píng)而言，伊洛納·德-勇(Ilona K.De Jong)和克里斯蒂安·伯格斯(Christian Burgers)通過對(duì)電影《蜘蛛俠》的個(gè)案研究發(fā)現(xiàn)，“在非線性擴(kuò)散模型(nonlinear diffusion model)語境中，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的數(shù)量(volume)、效價(jià)(valence)和擴(kuò)散程度(dispersion)都和未來的票房數(shù)據(jù)具有顯著的正相關(guān)性”。⑦

網(wǎng)絡(luò)影評(píng)是一種高度媒介化的電影評(píng)論形式，即一種基于互聯(lián)網(wǎng)思維和邏輯而存在并發(fā)揮作用的電影評(píng)論。盡管說專業(yè)影評(píng)和網(wǎng)絡(luò)影評(píng)都是影響電影票房的重要因素，但二者對(duì)應(yīng)的是不同的話語生產(chǎn)方式和輿論動(dòng)員結(jié)構(gòu)，最終體現(xiàn)為不同的影響效果。⑧如同《紙牌屋》的成功宣告了網(wǎng)絡(luò)影評(píng)是如何在大數(shù)據(jù)維度上拓展了電影生產(chǎn)的想象力，⑨網(wǎng)絡(luò)影評(píng)已經(jīng)成為整個(gè)電影生產(chǎn)體系中一種非常重要的話語形式和符號(hào)實(shí)踐。目前，已有文獻(xiàn)關(guān)注網(wǎng)絡(luò)影評(píng)生產(chǎn)的資本邏輯：一是作為營銷策略的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)如何上升為一種營銷手段并影響人們的觀影行為；二是作為預(yù)測(cè)指標(biāo)的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)與電影票房之間的數(shù)理關(guān)系，即網(wǎng)絡(luò)影評(píng)本身的立場(chǎng)和態(tài)度一定程度上能夠預(yù)測(cè)電影的市場(chǎng)表現(xiàn)。⑩

作為整個(gè)電影實(shí)踐中非常重要的話語形式，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)極大地拓展了電影本身的傳播效果。目前的研究主要關(guān)注網(wǎng)絡(luò)影評(píng)在電影工業(yè)體系中的資本邏輯，而本文則嘗試思考網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的社會(huì)功能，即在傳播學(xué)維度上考察網(wǎng)絡(luò)影評(píng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)關(guān)系。換言之，本文更多地關(guān)注網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的社會(huì)意義，主要強(qiáng)調(diào)電影在公共議題建構(gòu)層面的傳播政治功能。電影是否具有影響社會(huì)的政治功能，電影史上那些經(jīng)典的電影實(shí)踐給出了肯定的答案。韓國電影《熔爐》關(guān)注歷史上發(fā)生在光州一所聾啞學(xué)校的兒童性侵事件，但影片并非停留在泛泛的社會(huì)批評(píng)層面，而是直擊韓國司法體系的諸多漏洞。影片對(duì)現(xiàn)實(shí)疼痛的深刻揭露與批判，激起了巨大的社會(huì)公共輿論，由此向整個(gè)國家拋出了一個(gè)拷問司法正義的沉重命題——誰來捍衛(wèi)未成年人，特別是殘障孩子的生命尊嚴(yán)?最終在輿論的壓力下，韓國政府重新啟動(dòng)當(dāng)年的“仁和學(xué)校性侵事件”調(diào)查，同時(shí)陸續(xù)修訂并通過了一系列兒童權(quán)益保護(hù)法案，如《性侵害防治修正案》(又名“熔爐法案”)、《社會(huì)福祉法事業(yè)法修訂案》等。正是源于電影在社會(huì)司法層面的深刻影響，《熔爐》被譽(yù)為“一部改變國家的電影”。而類似于這樣的“改變國家的電影”，韓國電影人給出了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的清單——《辯護(hù)人》《素媛》《追擊者》《殺人回憶》《恐怖直播》《出租車司機(jī)》《梨泰院殺人事件》……

實(shí)際上，電影之所以能夠深刻地影響社會(huì)，一方面是因?yàn)轭}材本身觸及到了具體的“現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)”，另一方面則離不開網(wǎng)絡(luò)影評(píng)在社會(huì)公共議題建構(gòu)上的話語影響。正是在網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的話語生產(chǎn)實(shí)踐中，電影的社會(huì)維度不僅被發(fā)現(xiàn)了，而且被極大地激活了。電影從純粹的資本或藝術(shù)命題上升為一個(gè)社會(huì)公共議題，意味著電影的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵被發(fā)現(xiàn)了，其結(jié)果就是電影的資本邏輯開始讓位于社會(huì)邏輯。《熔爐》《辯護(hù)人》《出租車司機(jī)》等韓國電影“改變國家”的輿論背后，站立的是一篇篇石破天驚的電影評(píng)論——NO CUT新聞社的《從5.18事件到“熔爐法”，那些改變世界的電影》、NEWS1新聞社的《是什么呼吁了一千萬人，是差點(diǎn)成為獨(dú)立電影的〈辯護(hù)人〉》、SBS新聞社《從20代到60代，撼動(dòng)了千萬人的電影〈出租車司機(jī)〉的力量》……轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國問題為電影的藝術(shù)生命和文化堅(jiān)守提供了永不枯竭的選題資源，我們有理由在被消費(fèi)主義籠罩的資本實(shí)踐中重新尋找和思考電影的社會(huì)意義。

中國電影能夠觸及什么“現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)”，提出何種性質(zhì)的“現(xiàn)實(shí)之問”，實(shí)現(xiàn)多大程度的“現(xiàn)實(shí)動(dòng)員”，《失孤》《盲山》《親愛的》《嘉年華》《二十二》《鋼的琴》《三峽好人》《我不是藥神》等電影都在努力探索一種聚焦現(xiàn)實(shí)疼痛的“中國故事”。這其中，《我不是藥神》則在藝術(shù)維度上拓展一個(gè)可能的現(xiàn)實(shí)話語空間，讓人們看到了彌足珍貴的“另一種現(xiàn)實(shí)”。從《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)出“很久沒有這么經(jīng)典的中國電影了”的肯定，到李克強(qiáng)總理對(duì)抗癌藥物保供政策的直接批示，《我不是藥神》重新賦予了電影與社會(huì)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間一種可能存在的詮釋邏輯和對(duì)話結(jié)構(gòu)。2018年，中國電影《我不是藥神》的上映，引發(fā)了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)醫(yī)療問題的深刻追問。在中國電影評(píng)論史上，電影與評(píng)論之間實(shí)現(xiàn)了一次近乎完美的對(duì)接：有關(guān)《我不是藥神》的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論瞬間刷屏，閱讀量“10萬+”的文章達(dá)到二百多篇。如果說大量的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)還是停留在情感渲染層面的生命之嘆，那諸如《〈我不是藥神〉：尊嚴(yán)及啟蒙》《當(dāng)生路在藥價(jià)前浮沉，誰是藥神?》《〈我不是藥神〉很感人，但批判的矛頭卻指錯(cuò)方向了》《〈我不是藥神〉：為什么說救了全人類的藥企，才是真藥神》《是現(xiàn)實(shí)，還是煽情?醫(yī)藥界“反擊”〈我不是藥神〉》《〈我不是藥神〉中的藥企并沒有錯(cuò)，錯(cuò)在這個(gè)時(shí)代》《〈我不是藥神〉：為制藥公司叫屈的人們，別忘了另一個(gè)世界是可能的》等網(wǎng)絡(luò)影評(píng)則呈現(xiàn)出傳統(tǒng)影評(píng)和新聞評(píng)論之間的一種“雜糅”形態(tài)，而且極大地開掘了影評(píng)話語的“新聞價(jià)值”，從而實(shí)現(xiàn)了電影在社會(huì)維度上的公共議題建構(gòu)及其深層的現(xiàn)實(shí)再造功能。

如何理解網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的話語形式?按照約翰·R·扎勒的觀點(diǎn)，訊息主要包括兩種基本的類型：說服性訊息(persuasive messages)和線索性訊息(cueing messages)。不同于線索性信息旨在對(duì)事實(shí)和背景的描述，說服性信息“是采取某個(gè)立場(chǎng)或觀點(diǎn)而提供原因的論說或形象”，因而具有明確的修辭指向。(11)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)必然體現(xiàn)為一種有關(guān)描述、情感、態(tài)度、觀點(diǎn)于一體的信息復(fù)合體。為了更加清晰地接近和把握網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的社會(huì)影響，本文將網(wǎng)絡(luò)影評(píng)視為整個(gè)電影實(shí)踐中的一種話語形式和實(shí)踐環(huán)節(jié)，嘗試打開網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的“社會(huì)學(xué)想象力”，從而在社會(huì)邏輯而非資本邏輯層面尋找電影的社會(huì)意義——網(wǎng)絡(luò)影評(píng)是否可以圍繞既定的社會(huì)問題而建構(gòu)某種可能的知識(shí)話語，并“通過話語的方式”影響社會(huì)?

二、知識(shí)社會(huì)學(xué)與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)研究范式

社會(huì)影響”涉及網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的傳播效果問題，其含義相對(duì)比較寬泛。只有明確電影與社會(huì)之間的互動(dòng)維度和作用方式，才能真正把握網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的社會(huì)學(xué)意義。《熔爐》《素媛》《辯護(hù)人》《出租車司機(jī)》等韓國電影之所以被稱為“改變國家的電影”，根本上是因?yàn)槠湓谏鐣?huì)觀念層面的深層影響，即電影打開了一個(gè)理性認(rèn)知的話語通道，從而建構(gòu)了人們把握現(xiàn)實(shí)矛盾的新的認(rèn)識(shí)觀念。簡(jiǎn)言之，這些電影的話語主題并非局限在幽閉的電影院空間，而是延伸到現(xiàn)實(shí)世界的日常生存領(lǐng)域，并且在社會(huì)觀念而非其他認(rèn)識(shí)層面重構(gòu)了人們把握現(xiàn)實(shí)的話語方式。基于此，從社會(huì)觀念的話語維度來把握一部電影的社會(huì)影響，有助于我們更好地理解文本與現(xiàn)實(shí)之間的作用方式及其互動(dòng)結(jié)構(gòu)。

不難發(fā)現(xiàn)，一部電影能否回應(yīng)一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)議題，能否建構(gòu)某種啟蒙性的認(rèn)識(shí)話語，特別是能否在社會(huì)觀念層面“有所作為”，直接決定了電影的社會(huì)影響及其效果。觀念(idea)植根于特定時(shí)代的文化表達(dá)，同時(shí)又深刻地作用于日常生活。在文本與社會(huì)之間，如何把握二者的互動(dòng)關(guān)系?馬克思主義批評(píng)路徑給出了兩種常見的分析范式：一是文化唯物主義，二是知識(shí)社會(huì)學(xué)。兩種分析范式的差別在于我們對(duì)觀念本身的不同理解。觀念既是一種文化形式，也是一種知識(shí)形態(tài)。作為文化形式的觀念指向經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)，尤其體現(xiàn)為人類的共同經(jīng)驗(yàn)，而共同經(jīng)驗(yàn)則是文化唯物主義對(duì)待文化的核心對(duì)象(12)；作為知識(shí)的觀念往往和一個(gè)時(shí)代的群體意識(shí)密切相關(guān)，而群體意識(shí)恰恰是知識(shí)社會(huì)學(xué)的關(guān)注對(duì)象。(13)

文化唯物主義將文化視為人類意指實(shí)踐(signifying practices)的集合，(14)認(rèn)為文本生產(chǎn)過程具有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，因而關(guān)注文化實(shí)踐的權(quán)力構(gòu)造及其各種“政治化形式”。雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)從他擅長(zhǎng)的文學(xué)批評(píng)研究發(fā)現(xiàn)，文化文本并不是簡(jiǎn)單地“反映”現(xiàn)實(shí)，而是積極地生產(chǎn)“意義”，這些意義構(gòu)成了文化唯物主義特別關(guān)注的觀念形態(tài)。(15)知識(shí)社會(huì)學(xué)是一種“關(guān)于知識(shí)和社會(huì)環(huán)境之間的實(shí)際關(guān)系的一種經(jīng)驗(yàn)理論”，(16)它將觀念視為所有知識(shí)材料中的一種話語形態(tài)，旨在考察既定歷史背景下社會(huì)力量(sociological forces)是如何作為一種決定因素介入到知識(shí)的生產(chǎn)與積累過程中。(17)換言之，知識(shí)社會(huì)學(xué)延續(xù)了馬克思主義批判范式，只不過從經(jīng)濟(jì)決定論轉(zhuǎn)向了歷史-社會(huì)決定論，即任何思想或知識(shí)都受到歷史和社會(huì)環(huán)境的制約，因此強(qiáng)調(diào)在歷史-社會(huì)語境下揭示知識(shí)的生產(chǎn)原理及其與社會(huì)的互動(dòng)過程。

相對(duì)于文化唯物主義非常明確的批判取向，知識(shí)社會(huì)學(xué)則不僅意味著一種經(jīng)驗(yàn)取向的認(rèn)識(shí)理論，同時(shí)體現(xiàn)為一種探究知識(shí)起源的方法論。而網(wǎng)絡(luò)影評(píng)之所以能夠影響一個(gè)時(shí)代的社會(huì)觀念，根本上是因?yàn)樗鼘?duì)某種知識(shí)話語的建構(gòu)。知識(shí)借助一定的框架、推演、數(shù)據(jù)方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行命名、描述和界定，從而獲得賦予事物意義的權(quán)力。(18)盡管《我不是藥神》的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)傳遞了不同的話語形態(tài)，然而在輿論的大浪淘沙之下，那些普遍被公眾選擇的“10萬+”網(wǎng)絡(luò)影評(píng)大多都在傳遞一種啟蒙意義上嚴(yán)肅的、理性的知識(shí)話語——關(guān)于中國藥企研發(fā)能力提升的知識(shí)討論，關(guān)于抗癌藥物保供政策改革的知識(shí)討論，關(guān)于風(fēng)險(xiǎn)時(shí)代生命尊嚴(yán)的知識(shí)討論，關(guān)于國家的保險(xiǎn)機(jī)制與商業(yè)保險(xiǎn)的知識(shí)討論……換言之，正因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)影評(píng)的話語深處存在一個(gè)基礎(chǔ)性的知識(shí)內(nèi)核，它才將這場(chǎng)“網(wǎng)絡(luò)圍觀”引向了現(xiàn)象級(jí)的“理性討論”，最終真正“以知識(shí)的方式”作用于既定的秩序體系，從而在知識(shí)維度上重構(gòu)了人們對(duì)醫(yī)療問題、生命尊嚴(yán)、制度設(shè)計(jì)等現(xiàn)實(shí)問題的理性認(rèn)知。如果說《我不是藥神》的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)依然停留在專業(yè)的美學(xué)維度，它便難以在社會(huì)維度發(fā)掘一個(gè)對(duì)話空間。因此，電影進(jìn)入輿論“場(chǎng)域”依賴于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的“落地”，而網(wǎng)絡(luò)影評(píng)之所以能夠掀起一場(chǎng)公共輿論，則源于其在知識(shí)生產(chǎn)維度上的社會(huì)啟蒙意義。正是在知識(shí)生產(chǎn)維度上，電影的社會(huì)影響才成為一個(gè)逼真的媒介社會(huì)學(xué)命題。而知識(shí)話語是如何被建構(gòu)的，必然涉及將電影推向“輿論事件”的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)?；诖?，本文立足于知識(shí)社會(huì)學(xué)的理論視角，核心探討網(wǎng)絡(luò)影評(píng)與社會(huì)觀念之間的互動(dòng)關(guān)系，即網(wǎng)絡(luò)影評(píng)是如何建構(gòu)了某種知識(shí)話語，又是如何影響了關(guān)于某一公共議題的理解方式。

知識(shí)社會(huì)學(xué)的核心命題是探討知識(shí)的起源及其對(duì)社會(huì)的影響。(19)按照曼海姆的觀點(diǎn)，知識(shí)是一種深刻參與社會(huì)進(jìn)程的認(rèn)知基質(zhì)，其標(biāo)志性的符號(hào)形式是話語，是觀念，是思想。在知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上，知識(shí)既是我們把握現(xiàn)實(shí)的一種認(rèn)識(shí)產(chǎn)物，也是我們抵達(dá)認(rèn)識(shí)意義的一種評(píng)價(jià)維度。換言之，評(píng)價(jià)一種文本實(shí)踐的社會(huì)影響，一種有效的分析或批評(píng)路徑就是知識(shí)社會(huì)學(xué)，也就是將文本實(shí)踐置于知識(shí)社會(huì)學(xué)的分析框架中，探討文本在社會(huì)維度上的“知識(shí)生產(chǎn)”問題。羅伯特·K.默頓認(rèn)為，知識(shí)與社會(huì)的關(guān)系概括為因果關(guān)系和功能關(guān)系，前者強(qiáng)調(diào)知識(shí)生產(chǎn)的社會(huì)邏輯，后者則強(qiáng)調(diào)知識(shí)與社會(huì)的互動(dòng)過程，其基本的研究思路就是在“潛在觀念的現(xiàn)實(shí)化過程”中思考知識(shí)的社會(huì)影響。(20)一般來說，作為一種探討知識(shí)起源與影響的社會(huì)學(xué)分析范式，知識(shí)社會(huì)學(xué)主要關(guān)注三個(gè)問題：一是文本實(shí)踐是否建構(gòu)了某種知識(shí)話語，二是這種知識(shí)話語究竟暗含著何種觀念或思想，三是知識(shí)話語是如何影響了社會(huì)進(jìn)程以及產(chǎn)生了何種群體意識(shí)形態(tài)。(21)相應(yīng)地，知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)研究，不僅要關(guān)注網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的知識(shí)生產(chǎn)問題，同時(shí)要進(jìn)一步揭示知識(shí)話語參與社會(huì)進(jìn)程的方式，而后者則涉及到網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的話語實(shí)踐(discursive practice)問題。

 網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的社會(huì)功能實(shí)現(xiàn)，本質(zhì)上是通過制造諾曼·費(fèi)爾克拉夫所說的“話語事件”(22)的方式實(shí)現(xiàn)的。如果一部電影無法在具體的現(xiàn)實(shí)“痛點(diǎn)”上引發(fā)集體共鳴，知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上的社會(huì)影響將無從談起。而網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的知識(shí)生產(chǎn)，本質(zhì)上體現(xiàn)為一個(gè)深刻的話語行為。因此，把握網(wǎng)絡(luò)影評(píng)在話語維度上的社會(huì)影響及其實(shí)踐邏輯，我們可以從話語分析與批評(píng)的學(xué)術(shù)理路切入。話語研究不僅關(guān)注文本層面的話語內(nèi)涵，更為重要的是，它關(guān)注話語的社會(huì)作用。為了更清晰地把握電影與社會(huì)的互動(dòng)邏輯，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的知識(shí)生產(chǎn)邏輯實(shí)際上可以概括為這樣一個(gè)話語問題——從“話語”到“話語實(shí)踐”的轉(zhuǎn)化過程。(23)

三、網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的社會(huì)影響：話語實(shí)踐及其符號(hào)原理

一部電影之所以能夠撬動(dòng)社會(huì)深層的集體認(rèn)同與潛在的社會(huì)行動(dòng)，除了電影本身在敘事維度上的“話語”生產(chǎn)，還涉及到電影文本在社會(huì)維度上的“話語實(shí)踐”。一般來說，“話語”涉及電影本體的影像表達(dá)，即電影究竟要如何講述一個(gè)社會(huì)問題面向的影像故事，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)究竟要建構(gòu)一種何種形式的認(rèn)識(shí)觀念和理解框架；“話語實(shí)踐”則涉及到更為復(fù)雜的電影與社會(huì)的互動(dòng)過程，即電影文本所攜帶的話語體系是如何參與并作用于既定的社會(huì)進(jìn)程。實(shí)際上，話語不僅存在于一切象征性的文本形式中，更是物質(zhì)實(shí)踐中的話語、知識(shí)結(jié)構(gòu)中的話語，社會(huì)關(guān)系中的話語，而且作為一種積極的象征實(shí)踐(symbolic practice)重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)。諾曼·費(fèi)爾克拉夫在《話語與社會(huì)變遷》中系統(tǒng)闡述了“話語和話語分析的方法”，目的是提出一種“研究社會(huì)與文化變遷之話語向度”。(24)費(fèi)爾克拉夫給出的認(rèn)識(shí)路徑是關(guān)注社會(huì)維度上的話語實(shí)踐。所謂話語實(shí)踐，即強(qiáng)調(diào)話語的實(shí)踐內(nèi)涵——“話語不僅反映和描述社會(huì)實(shí)體和社會(huì)關(guān)系，話語還建構(gòu)或‘構(gòu)成’社會(huì)實(shí)體與社會(huì)關(guān)系；不同的話語以不同的方式構(gòu)建各種至關(guān)重要的實(shí)體(它們可以是‘精神病’‘市民權(quán)’或‘文化水平’)，并以不同的方式將人們置于社會(huì)主體的地位”。(25)正因?yàn)樵捳Z對(duì)社會(huì)交往結(jié)構(gòu)與主體位置的實(shí)質(zhì)性生產(chǎn)，我們?cè)谠捳Z維度上來把握現(xiàn)實(shí)的關(guān)系構(gòu)成及其生產(chǎn)原理，不僅是可能的，而且是現(xiàn)實(shí)的。因此，知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)研究，客觀上需要我們?cè)谥R(shí)維度上把握文本話語與社會(huì)歷史之間的互動(dòng)關(guān)系，而這里的互動(dòng)關(guān)系又可以進(jìn)一步表述為“話語”到“話語實(shí)踐”的發(fā)生機(jī)制。

理解話語實(shí)踐的運(yùn)行邏輯，就是要回答電影是如何在輿論維度上上升為一個(gè)公共事件，而這則涉及到既定語境中網(wǎng)絡(luò)影評(píng)與電影文本之間的互文作用。其實(shí)，費(fèi)爾克拉夫早在探討話語與社會(huì)變遷之間的作用方式時(shí)，已經(jīng)特別強(qiáng)調(diào)了潛藏其中的互文性邏輯。費(fèi)爾克拉夫融合了?？碌脑捳Z思想和巴赫金的互文性思想，前者強(qiáng)調(diào)話語在社會(huì)維度上的建構(gòu)屬性及其權(quán)力實(shí)踐，后者則強(qiáng)調(diào)話語秩序生產(chǎn)的多文本之間的結(jié)構(gòu)與關(guān)系，“這兩者都指向了話語秩序構(gòu)成話語實(shí)踐的方式以及話語秩序被話語實(shí)踐重新構(gòu)成的方式”。(26)任何文本都處于既定的關(guān)系中，都是關(guān)系中的文本，而互文性概念旨在把握這種“關(guān)系”的勾連方式與意義結(jié)構(gòu)。因此，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的話語實(shí)踐運(yùn)作，有必要探索影評(píng)所處的更大的互文結(jié)構(gòu)以及運(yùn)行其中的結(jié)構(gòu)性張力。

關(guān)于一部電影的解讀和評(píng)價(jià)，往往受到一些來自其他文本的解釋壓力。任何一部電影的意義系統(tǒng)生成，必然依賴于電影與其伴隨文本所形成的復(fù)雜的互文關(guān)系。正是在與其他文本的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)中，文本獲得了一個(gè)更大的釋義系統(tǒng)。符號(hào)學(xué)將那些與某一文本相關(guān)聯(lián)的文本稱為伴隨文本(co-text)，意在強(qiáng)調(diào)文本之間普遍的互文關(guān)系。法國符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃最早提出互文性(intertextuality)概念，強(qiáng)調(diào)任何文本的書寫與生成往往是對(duì)歷史視域中其他文本的吸收或演繹?？死锼沟偻迯乃骄S度(horizontal dimension)和垂直維度(vertical dimension)考察了文本的互文關(guān)系，前者關(guān)注文本之間存在的對(duì)話性的鏈接關(guān)系，后者則強(qiáng)調(diào)不同的文本是如何在歷史維度上相互吸收和呼應(yīng)的。(27)為了更具體地把握文本之間的互文關(guān)系，趙毅衡嘗試拓展法國敘述學(xué)者熱奈特的文本間性理論，將伴隨文本區(qū)分為三種類型：一是作為顯性伴隨文本的副文本和型文本，二是作為生成性伴隨文本的前文本，三是作為解釋性伴隨文本的元文本、鏈文本、先文本和后文本。(28)

一部電影的意義系統(tǒng)生成，必然依賴于諸多伴隨文本形式的存在及其作用：副文本為與電影直接相關(guān)的導(dǎo)演信息、演員信息、編劇信息、制作公司等信息文本；型文本為有關(guān)電影類型、風(fēng)格、流派的信息文本，如喜劇電影、武俠電影、恐怖電影、鄉(xiāng)村電影等電影形態(tài)；前文本不僅誕生于該電影之前的那些相關(guān)電影，還包括廣義上的為該電影提供藝術(shù)土壤和生成基礎(chǔ)的電影文化史；元文本主要為關(guān)于電影的社會(huì)評(píng)價(jià)和網(wǎng)絡(luò)輿論，它會(huì)直接影響人們的觀影實(shí)踐；鏈文本主要指觀看電影或理解電影時(shí)聯(lián)想到的一些相關(guān)信息，最有代表性的鏈文本形式是網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上電影的超文本連接信息；先文本主要為與電影內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的一些先在的電影文本，如那些借鑒、延續(xù)、致敬的電影；后文本主要為與電影文本相關(guān)聯(lián)的后續(xù)的電影文本，如電影的續(xù)集、同一導(dǎo)演的后續(xù)作品等。

正是這些伴隨文本的存在，文本的釋義體系得以形成。如果離開伴隨文本，文本的解釋過程注定是痛苦的，文本也將成為文化意義上的“懸置物”。因此，伴隨文本確立了文本的理解方式。而在網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的話語實(shí)踐中，公共輿論之所以被生產(chǎn)出來，則是源于文本與其伴隨文本之間的互文關(guān)系。在電影的諸多伴隨文本類型中，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)是一種典型的元文本。元文本可以理解為“解釋文本的文本”。如果一個(gè)文本的解釋意義，來源于另一個(gè)文本所提供的釋義框架，那么后者則構(gòu)成前一文本的元文本。同樣，一部電影之所以能夠進(jìn)入人們的視野，離不開傳播維度上的營銷體系，而營銷的本質(zhì)則是創(chuàng)設(shè)一個(gè)關(guān)于電影的“元語言系統(tǒng)”。網(wǎng)絡(luò)影評(píng)是整個(gè)營銷文本集合中的一種元文本形態(tài)，它影響了一部電影在輿論場(chǎng)中的社會(huì)認(rèn)知狀況。正如相關(guān)研究所發(fā)現(xiàn)的，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)能夠影響人們的觀影行為，(29)這一結(jié)果也是對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)作為元文本影響電影意義的微妙注解。電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)常出現(xiàn)“票房逆轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，一個(gè)很重要的原因是電影口碑帶來的社會(huì)關(guān)注，而電影口碑的形成，其中一個(gè)重要的影響因素就是網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的直接作用。電影《百鳥朝鳳》最初并未引起社會(huì)的關(guān)注，但豆瓣上的《再也不見的嗩吶，是從未回頭的明天》《鳳已遠(yuǎn)去百鳥飛，天下再無眾望歸》《戛然而止結(jié)局像是無聲的嘆息》《昆山玉碎嗩吶鳴，鳳去盡留是悲歌》《路雖難走，我亦堅(jiān)守》等網(wǎng)絡(luò)影評(píng)集體將其推為一部“良心之作”，從而成就了電影《百鳥朝鳳》廣泛的輿論肯定。

由此可見，如果離開符號(hào)學(xué)意義上的互文性，我們便難以把握一部電影的話語實(shí)踐，也難以接近人們觀影實(shí)踐背后的復(fù)雜因素。而伴隨文本的多樣性，決定了文本釋義的多元化，同時(shí)也成就了文化本身的豐富性。實(shí)際上，“互文性概念指向文本的生產(chǎn)能力，指向文本如何能夠改變從前的文本，如何重建現(xiàn)存的習(xí)俗(文類，話語)，以便創(chuàng)造出新的習(xí)俗”。(30)我們將互文性問題引入網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的話語實(shí)踐研究，不僅意味著關(guān)注復(fù)雜場(chǎng)域中文本之間的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是在尋找文本與文化之間的接合方式，即尋找文本釋義體系中的文化面向。概括來說，我們之所以將互文性概念引入電影的話語實(shí)踐研究，一方面旨在揭示網(wǎng)絡(luò)影評(píng)如何作為一種伴隨文本塑造了電影的輿論狀況，另一方面也試圖揭示網(wǎng)絡(luò)影評(píng)如何在文化意義上影響了我們的電影思維方式。

四、超越“美學(xué)”：公共性與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)話語的知識(shí)生產(chǎn)

 由于對(duì)學(xué)術(shù)期刊和專業(yè)圈子的高度依賴，傳統(tǒng)影評(píng)旨在回應(yīng)影像世界的美學(xué)問題，其話語方式和語言風(fēng)格必然呈現(xiàn)出精英立場(chǎng)和專業(yè)取向。然而，由于新媒體平臺(tái)的傳播主體與技術(shù)邏輯發(fā)生了根本性變化，(31)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的社會(huì)化傳播成為一種基本的“存在方式”?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展使得網(wǎng)絡(luò)化生存成為一種逼真的生存方式和生命形態(tài)，目前呈現(xiàn)出“虛擬空間2.0”(visual sphere 2.0)的特征和趨勢(shì)。(32)而社會(huì)化媒體進(jìn)一步重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)世界的交往方式，“社會(huì)化的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”(sociallynetworked-society)成為當(dāng)前媒介化社會(huì)(mediated society)的最新表征和注解。(33)按照迪拉伊·默西(Dhiraj Murthy)的觀點(diǎn)，由于社交媒體深刻地改寫了當(dāng)代社會(huì)的交往邏輯和生產(chǎn)模式，建立在社交媒體上的社會(huì)學(xué)研究必然面臨結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)向，(34)因此，只有回到社交媒體本身的技術(shù)邏輯之中，我們才能真正理解互聯(lián)網(wǎng)傳播屬性與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)話語生產(chǎn)之間的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上真正把握網(wǎng)絡(luò)影評(píng)在話語方式上不同于傳統(tǒng)影評(píng)的本質(zhì)所在。

由于社會(huì)化媒體與生俱來的“關(guān)系再造”與“人脈聚合”功能，人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)和評(píng)論行為，不僅宣示了虛擬世界中主體的“在場(chǎng)”與“存在”，而且意味著個(gè)人參與世界的行動(dòng)邏輯與交往結(jié)構(gòu)。在互聯(lián)網(wǎng)所主導(dǎo)的輿論“圍觀”體系中，“10萬+”神話締造了社交媒體時(shí)代的“圍觀”體系。一個(gè)圍觀總是驅(qū)趕著另一個(gè)圍觀，輿論本身的流動(dòng)結(jié)構(gòu)無疑壓縮了網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的存活周期?；ヂ?lián)網(wǎng)并沒有留給網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)太多的時(shí)間，如果一則影評(píng)未能在短時(shí)間內(nèi)引發(fā)公眾關(guān)注，也就基本上宣告了它的失敗。因此，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的知識(shí)生產(chǎn)，必須考慮互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)本身的技術(shù)邏輯：一方面需要聚焦具體的“現(xiàn)實(shí)疼痛”，竭力挖掘電影的新聞價(jià)值，吸納新聞評(píng)論的話語方式，激活網(wǎng)絡(luò)影評(píng)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題的想象力；另一方面需要實(shí)現(xiàn)消費(fèi)邏輯與知識(shí)話語的積極對(duì)接，賦予知識(shí)生產(chǎn)過程一個(gè)個(gè)性化的、戲劇性的、情感化的敘事體系，包括使用新媒體化的影評(píng)標(biāo)題和語言風(fēng)格，如此才能在“圍觀”結(jié)構(gòu)中引發(fā)公眾的理性討論。

網(wǎng)絡(luò)影評(píng)是如何建構(gòu)知識(shí)話語的?回答這一問題，首先需要把握知識(shí)本身的屬性和內(nèi)涵。在知識(shí)研究的學(xué)理地圖中，不同的學(xué)者給出了知識(shí)的不同理解方式。曼海姆的“個(gè)體知識(shí)”和“群體知識(shí)”(35)、威廉·詹姆斯的“‘感知’知識(shí)”(acquaintance with)和“‘知曉’知識(shí)”(knowledge about)(36)、卡爾·波蘭尼的“言說的知識(shí)”(articulated knowledge)和“默會(huì)的知識(shí)”(tacit knowledge)(37)提供了不同的知識(shí)形態(tài)及其理解框架。網(wǎng)絡(luò)影評(píng)能成為一種知識(shí)話語，不能不提到影評(píng)話語建構(gòu)的公共性問題。所謂公共性，意為話語實(shí)踐的公共服務(wù)旨趣、公共利益訴求和公共交往導(dǎo)向。在曼海姆的知識(shí)社會(huì)學(xué)那里，知識(shí)不能等同于觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)是否可以成為知識(shí)，關(guān)鍵是看其是否擁有一個(gè)合理的“視角”。曼海姆認(rèn)為，“視角不僅僅是思想的外形的決定，它也指思想結(jié)構(gòu)中質(zhì)的成分”。(38)純粹的“個(gè)人視角”是無法成就知識(shí)的形式，而只有那些獲得廣泛社會(huì)基礎(chǔ)的“人類視角”的觀點(diǎn)才能成為知識(shí)。社交媒體平臺(tái)上的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)不可避免地?cái)y帶著一定的“個(gè)人視角”，但只有那些具備“人類視角”的觀點(diǎn)才能回應(yīng)普遍的公共性問題，從而成為一種公共知識(shí)(public knowledge)。由此可見，公共性既是網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的思想基礎(chǔ)，也是網(wǎng)絡(luò)影評(píng)影響社會(huì)的必要條件。如果網(wǎng)絡(luò)影評(píng)無法在知識(shí)生產(chǎn)的公共性上有所承諾，電影將難以開拓一個(gè)理性討論的“公共空間”，學(xué)者所呼吁的“把電影建構(gòu)為社會(huì)的公共領(lǐng)域”(39)也無從談起。

“個(gè)人觀點(diǎn)”如何上升為“公共知識(shí)”，必然涉及知識(shí)話語建構(gòu)的公共修辭(public rhetoric)實(shí)踐。所謂公共修辭，強(qiáng)調(diào)以公共利益和公共價(jià)值為對(duì)象的修辭實(shí)踐。公共修辭的基本思路就是對(duì)公共議題的社會(huì)建構(gòu)，因而特別強(qiáng)調(diào)對(duì)某種普泛的、公共的知識(shí)話語的生產(chǎn)。公共修辭從根本上實(shí)現(xiàn)了“社會(huì)問題”到“知識(shí)話語”的有效勾連，即通過激活或挪用某種普遍共享的公共話語(如司法話語、倫理話語、價(jià)值話語、科學(xué)話語)，發(fā)現(xiàn)社會(huì)問題的公共性內(nèi)涵，從而在公共利益維度上實(shí)現(xiàn)“個(gè)人視角”到“人類視角”的有效轉(zhuǎn)換。(40)《失孤》《盲山》《嘉年華》《親愛的》《二十二》《鋼的琴》《山峽好人》《我不是藥神》等影片之所以演化為一個(gè)個(gè)公共事件，不能不提到網(wǎng)絡(luò)影評(píng)所打開的“現(xiàn)實(shí)之維”——對(duì)“現(xiàn)實(shí)疼痛”的深度描述，對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的深入挖掘，對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的深刻反思?！都文耆A》中的司法話語、《親愛的》中的倫理話語、《二十二》中的歷史話語、《我不是藥神》中的健康話語、《山峽好人》中的政治話語、《鋼的琴》中的改革話語、《盲山》中的文明話語、《百鳥朝鳳》中的文化話語經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的修辭轉(zhuǎn)化，分別形成了一系列回應(yīng)現(xiàn)實(shí)議題的社會(huì)治理知識(shí)——回應(yīng)性侵問題的司法知識(shí)、回應(yīng)兒童拐賣問題的社會(huì)知識(shí)、回應(yīng)慰安婦問題的歷史知識(shí)、回應(yīng)醫(yī)療救助問題的科學(xué)知識(shí)……從公共修辭的視角來看，公共知識(shí)的生產(chǎn)往往意味著對(duì)某種普遍共享的認(rèn)識(shí)框架的征用，最常見的框架形態(tài)是概念框架、隱喻框架和故事框架。(41)所謂概念框架，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的話語建構(gòu)過程要重視對(duì)一些典型概念的生產(chǎn)，從而在概念維度上搭建知識(shí)話語的生成邏輯；所謂隱喻框架，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的知識(shí)生產(chǎn)要強(qiáng)調(diào)對(duì)喻體資源的開發(fā)與闡釋，從而實(shí)現(xiàn)電影敘事到現(xiàn)實(shí)矛盾的修辭映射；所謂故事框架，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)要重視對(duì)現(xiàn)實(shí)故事的征用，打造一種故事化的接受語境，從而在故事化消費(fèi)邏輯上打造一種基于知識(shí)基礎(chǔ)的認(rèn)同體系。

如何在電影的藝術(shù)世界里發(fā)掘一個(gè)可能的現(xiàn)實(shí)維度，成為打通電影藝術(shù)使命與社會(huì)使命的重要修辭實(shí)踐?？v觀當(dāng)下的電影生產(chǎn)實(shí)踐，電影人似乎更熱衷沉浸于“現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)之維”，而忽略了“藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)之維”。如果一部電影無法在具體的現(xiàn)實(shí)“痛點(diǎn)”上引發(fā)集體共鳴，知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上的“社會(huì)影響”將無從談起。相應(yīng)地，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)只有超越傳統(tǒng)的美學(xué)敘事框架，打通電影故事與現(xiàn)實(shí)故事的邏輯管道，賦予知識(shí)話語建構(gòu)一種普遍的“社會(huì)學(xué)想象力”，才能在知識(shí)維度上真正開掘出一個(gè)理性討論的社會(huì)“公共空間”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上的“社會(huì)影響”。

本文來源：《當(dāng)代電影》：http://www.12-baidu.cn/w/zw/15312.html