電通公司經(jīng)營(yíng)策略

在中國(guó)電影風(fēng)起云涌的20世紀(jì)30年代，電通電影制片公司(以下稱電通公司)的出現(xiàn)具有重要意義。在復(fù)雜政治和商業(yè)氛圍鉗制下的舊上海，這是第一家在黨的電影小組直接領(lǐng)導(dǎo)下成立的公司，它的出現(xiàn)“標(biāo)志了這一時(shí)期左翼電影運(yùn)動(dòng)反‘圍剿’的重大勝利”①。因?yàn)檫@種特殊的政治出身以及新中國(guó)成立后的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，電通公司爭(zhēng)取到電影史書(shū)寫(xiě)時(shí)的更多筆墨，但這似乎也造成了一種“因政治而重要”的簡(jiǎn)單印象。如果暫時(shí)拋開(kāi)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，不難發(fā)現(xiàn)電通的重要性并非只因出身而獲得，特別在30年代激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)氛圍下，作為公司行為，商業(yè)性也是其生存底色的重要部分。因此，對(duì)電通經(jīng)營(yíng)策略的分析，不僅有助于改善其政治單一化的公司形象，也是還原真實(shí)，并重新確立其歷史地位的必要嘗試。

整體商業(yè)氛圍和“吸引力電影”的本土實(shí)踐

20世紀(jì)30年代的上海處于國(guó)外資本、官僚資本和私人資本的多重競(jìng)爭(zhēng)中，在戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)和主權(quán)缺乏的環(huán)境里，現(xiàn)代商業(yè)秩序和企業(yè)制度發(fā)展舉步維艱。民族企業(yè)經(jīng)受外部帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略的同時(shí)，還面臨國(guó)民政府制度重建的壓制。1927年南京國(guó)民政府成立后，開(kāi)始進(jìn)行國(guó)家內(nèi)部資本重組，一反之前對(duì)民族資產(chǎn)階級(jí)的和藹姿態(tài)，在1927年至1932年間，采取分化和互相牽制的策略，展開(kāi)了迫使商人組織就范的進(jìn)攻：建立平行機(jī)構(gòu)，改組或取消原有機(jī)構(gòu)，逐漸減少資產(chǎn)階級(jí)的政治與社會(huì)活動(dòng)②，由此逐漸將經(jīng)濟(jì)大權(quán)納入官僚性的國(guó)家資本主義軌道。這一過(guò)程中具有法西斯意味的藍(lán)衣社，在效率優(yōu)先的主導(dǎo)思想下，進(jìn)行了一些非常規(guī)的破壞行動(dòng)，“主張現(xiàn)代化的人，則在德國(guó)和意大利獨(dú)裁者尋找榜樣，在提高效率的口號(hào)下，宣揚(yáng)由國(guó)家計(jì)劃和協(xié)調(diào)經(jīng)濟(jì)發(fā)展”③。在這種內(nèi)憂外困中，民族企業(yè)的現(xiàn)代化進(jìn)程受到極大限制，如何實(shí)現(xiàn)政治和經(jīng)濟(jì)平衡成為一個(gè)時(shí)代的重要課題。

由于兼具商業(yè)和文化的雙重功效，電影也很快被納入“調(diào)整”視野，所謂“利用電影促成三民主義之實(shí)現(xiàn)，及輔助各種事業(yè)的進(jìn)行”④。電通公司一方面處于意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)前沿，同時(shí)也在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中探尋自身發(fā)展之路。事實(shí)上對(duì)電通的去政治化解讀已經(jīng)開(kāi)始，比如關(guān)于公司成立提出：“一方面是馬德建等人出于‘生意經(jīng)’的考慮，亦即老影人龔稼農(nóng)所稱的‘旨在利用拍片以發(fā)展其電影機(jī)械工業(yè)’，但另一方面，也許更為重要的，應(yīng)歸之于左翼力量滲透的結(jié)果”⑤。正是對(duì)電通公司營(yíng)業(yè)本性的發(fā)掘，打破了之前的單一讀解。一年半時(shí)間里，電通共推出四部影片，當(dāng)下除《自由神》外，《桃李劫》《風(fēng)云兒女》和《都市風(fēng)光》都可看到，此外還有一部新聞紀(jì)錄片《歡迎馬來(lái)西亞選手》。本文主要圍繞故事片進(jìn)行討論。

面對(duì)這些經(jīng)典文本，湯姆·岡寧(Tom Gunning)在1986年提出的“吸引力電影”(The Cinema of Attractions)概念能夠提供切入角度，這一理論原本意在通過(guò)對(duì)1906年之前的影片進(jìn)行考察，發(fā)掘電影敘事傳統(tǒng)之外的另一種創(chuàng)作認(rèn)知原則，即“吸引力法則”。所謂吸引力電影指“直接訴諸觀眾的注意力，通過(guò)令人興奮的奇觀——一個(gè)獨(dú)特的事件，無(wú)論虛構(gòu)還是實(shí)錄，本身就很有趣——激起視覺(jué)上的好奇心，提供快感”⑥，而吸引力元素“具有不斷地吸引/誘惑人們的功效……它是一種主動(dòng)追逐觀眾的方式，而不只是簡(jiǎn)單滿足觀眾喜好的過(guò)程”⑦。因此，“吸引力法則”可以理解為電影本體式的認(rèn)知傳統(tǒng)，但若從傳播角度考慮，吸引力元素建構(gòu)的種種努力又直接指向觀眾接受，進(jìn)而產(chǎn)生客觀的商業(yè)效果。正基于對(duì)“吸引力”本義及其商業(yè)效應(yīng)兩個(gè)層面的理解，可以對(duì)電通公司的經(jīng)營(yíng)特質(zhì)進(jìn)行深入考察。其中電通在都市景觀建構(gòu)、明星制造及聲音效應(yīng)開(kāi)拓等方面的努力都與吸引力概念之間產(chǎn)生了某種呼應(yīng)和對(duì)話。而以對(duì)電通公司的考察為契機(jī)能否發(fā)現(xiàn)早期民族電影的吸引力特質(zhì)或者其傳承變化則是另一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

事實(shí)上，利用吸引力電影對(duì)中國(guó)電影的分析已有先例，比如法克哈和裴開(kāi)瑞的《影戲：一門(mén)新的中國(guó)電影的考古學(xué)》就認(rèn)為戲曲電影是本土吸引力電影的核心類(lèi)型⑧。而對(duì)武俠片的分析也有從吸引力角度進(jìn)行的嘗試⑨。這類(lèi)研究，一方面對(duì)吸引力的概念進(jìn)行了驗(yàn)證、豐富和拓展，同時(shí)也為重新觀看中國(guó)電影提供了新鮮角度。具體到電通公司，主要通過(guò)以下方面建構(gòu)其電影的“吸引力”結(jié)構(gòu)。

都市景觀對(duì)觀眾現(xiàn)代性訴求的潛在迎合

世界早期電影出現(xiàn)了大量風(fēng)光片，這是對(duì)影像記錄本性的直觀應(yīng)用，借由新技術(shù)實(shí)現(xiàn)的風(fēng)景獵奇，在當(dāng)時(shí)觀眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中引發(fā)了強(qiáng)烈震驚感受。湯姆·甘寧注意到此現(xiàn)象，“城市街景，電影廣告以及國(guó)外風(fēng)光，所有這些都毫不奇怪地構(gòu)成了早期電影的重要類(lèi)型”⑩，并在多處論述中將其作為論證吸引力的重要證據(jù)(11)。

事實(shí)上對(duì)中國(guó)早期電影而言，也經(jīng)歷了這種“都市迷戀”，而典型投射地域便是上海。1842年《南京條約》簽訂后，上海成為最早的通商口岸之一，及至“二十世紀(jì)三十年代，上海已和世界最先進(jìn)的都市同步了”(12)。在這樣一種明顯地域差異中，上海成為了青年學(xué)生、地主階級(jí)和內(nèi)地商人等群體的向往之地。而為了滿足廣大觀眾的現(xiàn)代性想象，都市景觀成為很多電影的表現(xiàn)對(duì)象，電通公司尤為如此。《都市風(fēng)光》開(kāi)場(chǎng)用夸張手法表現(xiàn)了這種“都市迷狂”：當(dāng)鐵路站長(zhǎng)問(wèn)民眾去哪里時(shí)，快速剪輯下發(fā)出的是“上海!上海!上海!”的熱情呼喚。而其四部影片基本均以城市為講述空間，《桃李劫》和《都市風(fēng)光》以上海為中心，《自由神》將杭州和廣州納入視野，而《風(fēng)云兒女》擴(kuò)大到東三省和青島。有學(xué)者將這稱為創(chuàng)作中的“都市意識(shí)”，具體指在影片中“有意識(shí)地將人物生活的背景設(shè)置在城市，影片理念的傳達(dá)和人物的行為意識(shí)也是借助城市這個(gè)敘事平臺(tái)，或者直接表現(xiàn)城市生活和人物”(13)。

電通影片對(duì)于城市表現(xiàn)第一個(gè)層次便是直觀的外貌景觀，“伴隨著萬(wàn)花筒接連不斷的城市風(fēng)景的都市化擴(kuò)張，通過(guò)視覺(jué)展覽所呈現(xiàn)的消費(fèi)社會(huì)的迅速發(fā)展，這些都極大地豐富并激增了人們對(duì)影像和吸引力的向往和欲望”(14)。正如《都市風(fēng)光》的片名一般，這部影片直接以城市為講述對(duì)象。影片開(kāi)場(chǎng)通過(guò)西洋鏡展現(xiàn)了近代上海的繁榮面貌，一家四口在其中最先看到的是燈光勾勒的城市夜景輪廓，電光力量暗示的正是全新的現(xiàn)代科技。而后是舞場(chǎng)、酒樓、彩票房、按摩院等娛樂(lè)場(chǎng)所和味精、香皂、油漆、牙膏等廣告牌。伴隨音樂(lè)，剪輯逐漸加快，造成一種眼花繚亂的效果，這自然能夠引發(fā)興奮。但正如面對(duì)《申報(bào)》上密集的商品廣告一般，其中也潛藏了某種無(wú)所適從的焦慮感。通過(guò)物象羅列，影片直觀地表現(xiàn)出現(xiàn)代都市面貌，這也是銀幕內(nèi)角色和銀幕外觀眾關(guān)于都市想象的最初層次。而這種故事片中的都市展現(xiàn)其實(shí)可以看作早期風(fēng)光片的變體和延續(xù)，是在敘事時(shí)代吸引力仍舊發(fā)揮作用的證明。

物象只是都市敘事的表層，再進(jìn)一步便是對(duì)城市生活方式的描摹，應(yīng)指出的是，這一操作并非都有意為之，更多是與敘事結(jié)合后的巧妙展現(xiàn)。比如《桃李劫》講述的本是知識(shí)青年的毀滅故事，但在主人公生活沒(méi)落的不同階段，觀眾也得以看到上海不同階層的生活特征。而被左翼批評(píng)推崇的《風(fēng)云兒女》也展現(xiàn)出都市生活的多重面貌，如果舞場(chǎng)或者百貨大樓式的現(xiàn)代生活由于展現(xiàn)過(guò)度已無(wú)法激發(fā)觀眾興趣，那么知識(shí)分子或富人的“有品位”的生活也許能進(jìn)一步勾起窺探欲望。比如詩(shī)人辛白華參加的文藝茶話會(huì)，正是當(dāng)時(shí)上海知識(shí)分子的文藝沙龍的寫(xiě)照，而買(mǎi)辦之女史夫人夾雜英文的語(yǔ)言習(xí)慣，清晨仆人早餐的生活方式以及隨意選擇游玩地的豪氣也為觀眾提供了陌生化的新奇體驗(yàn)。

當(dāng)然《風(fēng)云兒女》的敘事重心并不在此，但正如湯姆·岡寧所提醒的，敘事和由此而生的主題表達(dá)并非唯一的觀影樂(lè)趣，刺激性瞬間所產(chǎn)生的巨大吸引力也是快感的重要來(lái)源。甚至在早期電影中，這種非敘事性快感占據(jù)了主導(dǎo)地位。電通作品雖然已是敘事電影，但“吸引力電影并沒(méi)有因敘事電影成為主導(dǎo)而消失，而是轉(zhuǎn)入了地下，既在某些先鋒派電影實(shí)踐中存在，也作為敘事電影的一個(gè)成分來(lái)呈現(xiàn)”(15)。在《都市風(fēng)光》中，這些本來(lái)作為敘事輔助的元素展現(xiàn)，正構(gòu)成了吸引力的另類(lèi)來(lái)源，而從這個(gè)角度進(jìn)行分析，我們也得以看到上世紀(jì)30年代觀眾豐富和隱秘的觀影心理。

都市展現(xiàn)雖然能夠制造豐富的視覺(jué)吸引力，但電通在展示過(guò)后同樣注重反思批判。比如《都市風(fēng)光》作為音樂(lè)喜劇，其落腳點(diǎn)卻在于嬉鬧之后的“城市批判”。正如《申報(bào)》評(píng)論：“他卻并不像過(guò)去的幾部‘滑稽片子’那么無(wú)中生有，裝腔作勢(shì)，打打鬧鬧的‘滑稽’，他是抓著現(xiàn)實(shí)作題材，從反面以幽默的諷刺方法去創(chuàng)作的”(16)，《晨報(bào)》更為深入，“他的確是相當(dāng)?shù)仄书_(kāi)了社會(huì)的各面，而說(shuō)明了都會(huì)的整個(gè)趨向于破產(chǎn)的境地的”(17)。因此，電通的都市敘事超越了對(duì)外在景觀的簡(jiǎn)單癡迷，而具有一定警示意義和批判性，這恰也是其創(chuàng)作特色所在。

“從舞臺(tái)到銀幕”：獨(dú)特的明星制造策略

20世紀(jì)30年代的明星制度已發(fā)展成熟，明星、聯(lián)華、天一等公司都著重培育了自己的招牌影星，各種名目的明星選舉，無(wú)所不用其極的宣傳曝光，都昭示了中國(guó)電影走入了明星時(shí)代。相對(duì)于視聽(tīng)直接的生理刺激，明星好似并不屬于“吸引力”范疇，但事實(shí)上，伴隨敘事完善，后吸引力時(shí)代的觀眾，其觀影震驚來(lái)源已經(jīng)開(kāi)始具有更立體的選擇。當(dāng)明星身體出現(xiàn)在銀幕，由于其內(nèi)在性的表演魅力加之外在性的媒介塑造，觀眾很容易產(chǎn)生從視覺(jué)表層到內(nèi)在精神的觸動(dòng)體驗(yàn)，因此，相對(duì)于視聽(tīng)沖擊，明星審美是一種更具深度感的觀影沉迷。而對(duì)于初創(chuàng)時(shí)期的電通公司，其明星資源上自然不比積淀已深的三大公司，此時(shí)為了彌補(bǔ)人才短板，以話劇舞臺(tái)為基礎(chǔ)的演員群體發(fā)展成為其創(chuàng)作中堅(jiān)。

之所以大量選擇話劇班底，一方面與電通作為新公司的現(xiàn)狀有關(guān)，但根據(jù)某些研究，其中也摻雜了政治因素，“已經(jīng)成名的電影演員、導(dǎo)演認(rèn)為參加電通公司的工作還是有風(fēng)險(xiǎn)的，他們怕有朝一日電通被迫關(guān)閉，自己又會(huì)背上和共產(chǎn)黨合作的名聲，受到失業(yè)的威脅”(18)。所以，電通演員除王人美外，大部分都少有銀幕經(jīng)歷。而王人美參演一方面得益于田漢介紹，也與她當(dāng)時(shí)的職業(yè)處境有關(guān)。1934年除夕王人美與金焰成婚，同年4月《漁光曲》拍攝完畢，此時(shí)聯(lián)華公司認(rèn)為女演員婚后的市場(chǎng)號(hào)召力會(huì)有所下降，所以就未再續(xù)約。王人美自己也表示：“我的想法很簡(jiǎn)單，我只知道田老大是進(jìn)步的，金焰和田老大很熟，要求進(jìn)步，我也應(yīng)該要求進(jìn)步……再說(shuō)我目前閑在家里，為什么有片子不拍呢?”(19)所以王人美作為知名影星參與《風(fēng)云兒女》帶有偶然性，這也說(shuō)明了政治壓力下的創(chuàng)作困難。

明星制主導(dǎo)的市場(chǎng)環(huán)境中，演員構(gòu)成促使觀眾走進(jìn)影院的“吸引力”資源，而“明星文化從某種意義來(lái)說(shuō)是一種‘吸引力文化’”(20)。電通公司沒(méi)有蝴蝶、阮玲玉或者金焰這樣炙手可熱的影星，只能另辟蹊徑。具體而言，便是宣傳其舞臺(tái)出身演員的獨(dú)特性，突出他們的表演經(jīng)驗(yàn)以及在有聲電影時(shí)代的優(yōu)勢(shì)，由此將劣勢(shì)在輿論場(chǎng)中轉(zhuǎn)化為一種順應(yīng)時(shí)代的進(jìn)步性。比如在第五期的《電通半月畫(huà)報(bào)》就組織了多篇文章專(zhuān)門(mén)討論“舞臺(tái)與銀幕”的相關(guān)話題，這種重視程度只有在《風(fēng)云兒女》《自由神》《都市風(fēng)光》三期特輯和紀(jì)念聶耳先生專(zhuān)題可以比擬，由此可見(jiàn)，“從舞臺(tái)到銀幕”成為電通公司突出自身明星特色的重要策略。

這期專(zhuān)輯中多篇文章就這一主題進(jìn)行了討論，而三篇文章較有特色，分別是《好萊塢——“從舞臺(tái)到銀幕”的人們》《中國(guó)——“從舞臺(tái)到銀幕”的人們》以及《余力——舞臺(tái)和銀幕的交歡》。編者以此順序的編排意圖十分清晰：首篇文章預(yù)先介紹好萊塢舞臺(tái)出身的著名演員和編導(dǎo)，意在說(shuō)明世界范圍內(nèi)早已掀起舞臺(tái)和銀幕人才的交互熱潮，第二篇文章則順利過(guò)渡到中國(guó)影壇的類(lèi)似狀況，并詳細(xì)梳理了各大公司有舞臺(tái)背景的演員。其中聯(lián)華兩位，藝華四位，明星兩位，而在電通則有十二位，在討論舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)重要性的前提話題下，這一數(shù)量對(duì)比顯然突出了電通的特色和優(yōu)勢(shì)。而最后署名SWAN(孫師毅)的編后記(即《余力》一文)中，則將話題討論推向深入，不僅提出了“銀幕劇”概念，還歸納了有聲電影發(fā)展的三個(gè)階段：“Sound copy，Part talkie，All Talking and All Singing”(21)，最后指出“銀幕劇‘?dāng)z取’舞臺(tái)劇的遺產(chǎn)以開(kāi)創(chuàng)它自己的獨(dú)特的前途是可以的，而且是必然的”(22)。

通過(guò)這樣一個(gè)由外而內(nèi)，由淺入深的過(guò)程，《電通半月畫(huà)刊》從理論層面賦予了舞臺(tái)到銀幕跨界的合理性與必然性，而電通公司自己的作品正是符合這一歷史規(guī)律的產(chǎn)物，由此其明星便具有了時(shí)代性光環(huán)，進(jìn)而增添了對(duì)觀眾的銀幕吸引力，同時(shí)因?yàn)檫@種順應(yīng)世界潮流的先進(jìn)觀念，電通作品也被賦予了品質(zhì)保證。當(dāng)然除了這種略帶深度的宣傳外，每期畫(huà)報(bào)還出現(xiàn)了大量演員照片、現(xiàn)場(chǎng)劇照、人物剪影、戲說(shuō)漫畫(huà)、逗趣性拍攝手記等物料，以此擴(kuò)大其演員和影片的知名度。

 “聲音吸引力”的多層次挖掘

電通公司雖然只拍攝了四部故事片，但作為一個(gè)技術(shù)起家的公司，對(duì)民族電影聲音元素的拓荒和完善提供了關(guān)鍵性助力。盧米埃爾兄弟首次放映《火車(chē)進(jìn)站》時(shí)，觀眾害怕地發(fā)出尖叫，這暗示了動(dòng)態(tài)圖像帶來(lái)的震撼力量。那么與之類(lèi)似，當(dāng)聲音作為一種全新元素加入電影時(shí)，也能帶來(lái)新鮮刺激，進(jìn)而成為“吸引力”的全新來(lái)源。

中國(guó)電影的有聲過(guò)渡形態(tài)較為獨(dú)特，因?yàn)樵诓畈欢辔迥甓嗬?，?jīng)歷了多種聲音形態(tài)共存的狀況。但事實(shí)上，在美國(guó)即使不算技術(shù)研發(fā)，全面過(guò)渡到有聲片也經(jīng)歷了差不多15個(gè)月，“在15個(gè)月內(nèi)(到1929年9月止)，全面向有聲電影的過(guò)渡(轉(zhuǎn)型)完成。往后，好萊塢就只生產(chǎn)有聲片了。”(23)當(dāng)然中美之間存在技術(shù)差異，由于技術(shù)壟斷，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)普遍存在一種技術(shù)渴望心理，“希望電通對(duì)于電影的技術(shù)部門(mén)，再作進(jìn)一步的探求，務(wù)使最近期內(nèi)，于機(jī)械方面，俱可不求外人”(24)，所以三友式錄音機(jī)的發(fā)明和電通公司的成立，很自然勾起了國(guó)人期待，甚至在之前，社會(huì)就已對(duì)三友式錄音機(jī)頗多贊譽(yù)，“自然我們對(duì)于三友式錄音機(jī)的使用者是懷著熱情之敬意的?！覀?cè)钙谕麄儍?yōu)良的收獲，當(dāng)然我們渴望著中國(guó)有聲片猛烈之進(jìn)步的時(shí)候”(25)。

電通公司的表現(xiàn)也未讓社會(huì)失望，《桃李劫》一炮而紅，從試片到上映都獲得很多贊揚(yáng)，“一點(diǎn)也不夸張的說(shuō)，在中國(guó)這是第一部以有聲電影的手法創(chuàng)作的作品……從《脂粉市場(chǎng)》《姊妹花》之后，這《桃李劫》卻尤其劃時(shí)代的意義存在。”(26)的確，即使按照現(xiàn)在對(duì)于聲音系統(tǒng)的理解，《桃李劫》也毫不失色。它不僅完整地使用了對(duì)話、音樂(lè)和音響三大元素，也通過(guò)聲畫(huà)同步、聲畫(huà)對(duì)位等技巧，充分發(fā)揮了聲音在人物塑造、空間感營(yíng)造、情緒推動(dòng)、主題表達(dá)等方面的潛力。但這更多是立足當(dāng)下的認(rèn)知，如果還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，應(yīng)如何認(rèn)識(shí)《桃李劫》在當(dāng)時(shí)帶來(lái)的全新體驗(yàn)?對(duì)于專(zhuān)業(yè)人士，因?yàn)槟慷眠^(guò)太多聲音被濫用的案例，所以他們期待的便是聲音不再是畫(huà)面附庸，而獲得更豐富的表現(xiàn)意義，“至于音樂(lè)在作品中獨(dú)立的存在，而不成為畫(huà)面的附庸，乃是我們一種希望而已”(27)。而普通觀眾并不懂鑒賞技巧，《桃李劫》的開(kāi)拓，在他們這里都落腳在影像現(xiàn)實(shí)感的提高以及藝術(shù)感染力的增強(qiáng)上。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者對(duì)聲音的認(rèn)識(shí)已經(jīng)十分深入，比如許幸之就曾在《申報(bào)》發(fā)表過(guò)三篇文章(28)，專(zhuān)門(mén)討論電影有聲后“大眾語(yǔ)”的使用問(wèn)題，其中甚至引申到語(yǔ)言對(duì)民族文化的建構(gòu)。此外，黃自、賀綠汀、呂驥等著名音樂(lè)家也發(fā)表過(guò)許多關(guān)于電影配樂(lè)的專(zhuān)業(yè)文章。

《桃花劫》

技巧完善是電通公司提高聲音吸引力的努力之一，但此外，還包括對(duì)電影歌曲的開(kāi)拓和對(duì)音樂(lè)喜劇片的體裁創(chuàng)造兩方面。首先就電影歌曲而言，及至電通公司開(kāi)始推出作品的1934年底，這已不再是新鮮事物，當(dāng)時(shí)甚至已經(jīng)產(chǎn)生許多“每片必歌”的批評(píng)。電通雖然也“每片必歌”，但其獨(dú)特性在于創(chuàng)作觀念的根本轉(zhuǎn)變，首先在動(dòng)機(jī)上歌曲使用自然有招徠觀眾的意圖，但在表達(dá)手法上卻摒棄了生硬添加，而與故事和其他音樂(lè)元素有機(jī)結(jié)合，使歌曲和故事相得益彰。如《都市風(fēng)光》中《西洋鏡歌》就有引入故事的敘事作用，《桃李劫》中《畢業(yè)歌》在首尾出現(xiàn)，表達(dá)完全不同情緒的同時(shí)也深化了主題。而聶耳、趙元任、賀綠汀、田漢、孫師毅、許幸之等優(yōu)秀創(chuàng)作者的加入，更保證了歌曲質(zhì)量，所以，電通出品的四部影片雖然“每片必歌”，但卻做到了“每歌必火”。

《都市風(fēng)光》

電通群體的有聲創(chuàng)造力在其最后一部影片《都市風(fēng)光》中表現(xiàn)得淋漓盡致，“這是中國(guó)第一部具有探索意義的音樂(lè)喜劇片”(29)，影片不僅開(kāi)創(chuàng)了全新類(lèi)型，在電影配樂(lè)和歌曲創(chuàng)作方面也體現(xiàn)出高度專(zhuān)業(yè)意識(shí)，在黃自、趙元任、賀綠汀、呂驥等音樂(lè)大家的努力之下，都市風(fēng)光成為一部名副其實(shí)的“都市交響樂(lè)”。相較于《桃李劫》其音樂(lè)形態(tài)更加豐富，聲音和畫(huà)面技巧配合更加成熟，尤其值得一提的是原創(chuàng)音樂(lè)量的大幅增加。也許存在數(shù)目上的夸大，但根據(jù)《申報(bào)》一篇文章記載，影片有多達(dá)“一百一十支樂(lè)曲”(30)，而且由當(dāng)時(shí)久負(fù)盛名的工部局音樂(lè)隊(duì)數(shù)十名演奏家伴奏，這種陣容顯然是空前的。所以，《都市風(fēng)光》一方面可以看做是創(chuàng)作者自我突破的成果，但同時(shí)可能更源于公司的經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略上的考慮，電通公司希望的也許是以體裁創(chuàng)新來(lái)復(fù)制《桃李劫》的成功。事實(shí)上，《都市風(fēng)光》在宣傳時(shí)也突出了其類(lèi)型創(chuàng)新和豪華音樂(lè)制作，多個(gè)版本海報(bào)中，都在重要位置標(biāo)明“中國(guó)影壇第一部新型樂(lè)劇”、“工部局演奏”等信息，試圖以此將自身的聲音吸引力特征盡量放大，并達(dá)到招徠觀眾的效果。

綜合以上分析不難發(fā)現(xiàn)，電通公司雖然以意識(shí)進(jìn)步著稱，但在創(chuàng)作和經(jīng)營(yíng)中仍密布著豐富的商業(yè)思考，而吸引力電影視角下的兼顧考察，為認(rèn)識(shí)這一問(wèn)題提供了更加豐富和新鮮的視角。不論是城市景觀的多層次建構(gòu)，話劇班底的明星制造或者聲音表現(xiàn)的多維度拓展，種種努力背后都隱藏著市場(chǎng)動(dòng)機(jī)。而這些吸引力元素的建構(gòu)，又都涉及電影技術(shù)、明星效應(yīng)、都市文化以及政治話語(yǔ)等諸多領(lǐng)域，如何平衡對(duì)于電通公司而言無(wú)疑是個(gè)考驗(yàn)，但事實(shí)上，這也是同時(shí)代其它電影公司所要面臨的共同課題。