與歷史和現(xiàn)實(shí)深情對(duì)話

經(jīng)歷了十年漫長(zhǎng)的政治扭曲和精神摧折，一九七八年的中國(guó)已然到了歷史的十字路口。偏執(zhí)極端的意識(shí)形態(tài)不惟帶來(lái)價(jià)值觀顛倒、社會(huì)疏離、民生凋敝，更使幾千年民族文化精髓所涵養(yǎng)和所哺育的生命信念、倫理操守和美善追求倏然瓦解，而建立在陳舊落后的生產(chǎn)力基礎(chǔ)上的上層建筑諸如文學(xué)藝術(shù)等等，也在單一、封閉、僵化的觀念和禁錮重重的氛圍下，一片蕭條，十分艱難地延續(xù)著。這是我們格外珍視一九七八年中共十屆三中全會(huì)所開啟的改革航程，視其為驚天動(dòng)地、振聾發(fā)聵、改天換地的偉大壯舉的原因。

對(duì)于一九七八年的中國(guó)戲劇影視而言，謂之“藝術(shù)廢墟”并不為過(guò)。由于視覺(jué)藝術(shù)的眼球效應(yīng)，由于呼應(yīng)新中國(guó)社會(huì)主義改造和建設(shè)的政治使命使然，在十七年中國(guó)文藝舞臺(tái)上，戲劇影視比小說(shuō)詩(shī)歌扮演了更為重要的角色，因而在“文革”中也遭受了更劇烈的沖擊，其時(shí)被猛烈批判和揪斗的所謂“反動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)文藝權(quán)威”幾乎都是明星、導(dǎo)演和演藝界名流，這也讓戲劇和電影界更全面地“淪為”“封資修全面專政”的領(lǐng)域，而備受極端政治的蹂躪。

當(dāng)一舉粉碎“四人幫”，舉國(guó)開始矚目新的社會(huì)發(fā)展期待時(shí)，當(dāng)小說(shuō)界以劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》和宗璞的《弦上的夢(mèng)》等直面禁區(qū)，開始對(duì)“十年浩劫”的悲劇現(xiàn)實(shí)予以揭露時(shí)，中國(guó)的戲劇電影界大體是沉寂的，這當(dāng)然是由于驚魂未定，更是由于積重難返。直刺“文革”劫難“腹心”的是話劇《于無(wú)聲處》，該劇從劇名到情節(jié)都透徹反映了走出沉痛歲月時(shí)，壓抑的戲劇人對(duì)過(guò)往苦難和扭曲的憤怒控訴和絕決背棄。

歷史賦予苦難中國(guó)的機(jī)遇是改革開放。

對(duì)于改革文藝而言，戲劇、電影顯然都是“后發(fā)力量”，但也是“澎湃力量”。也就是說(shuō)，作為藝術(shù)形式的戲劇影視作為“文革”“重災(zāi)區(qū)”飽受左的政治旋流的沖擊，而其孕育、積聚的內(nèi)在變革沖動(dòng)也就更為強(qiáng)烈，更具規(guī)模性和席卷力。聆聽歷史的“大風(fēng)歌”，感受著“屋外有熱流”，望滿山遍野“小花”盛開，民族舞臺(tái)和民族銀幕鳳凰涅槃，在從“左”的意識(shí)形態(tài)操控的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”到破除禁忌的“歷史現(xiàn)實(shí)主義”再到接受外來(lái)影響的“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義”的演變過(guò)程中，在從“三突出”沉珂泛濫到注重藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)性和美學(xué)性，再到詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義融匯、交迸和共生，當(dāng)代中國(guó)改革的藝術(shù)，確是風(fēng)云再起，兔起鶻落，顯示出格外動(dòng)人的生命軌跡。

改革開放四十年，中國(guó)戲劇、影視伴隨著中國(guó)政治和社會(huì)現(xiàn)代性追求三個(gè)最重要的價(jià)值坐標(biāo)，即思想解放、改革發(fā)展和人類共同體追求而動(dòng)。這三者深刻滲入、植入和融入四十年戲劇、電影和電視劇探索實(shí)踐的全過(guò)程，并且為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的本土化、國(guó)際化、現(xiàn)代化提供了極其豐富和珍貴的經(jīng)驗(yàn)，是新中國(guó)文藝崛起、發(fā)展和躋身世界當(dāng)代藝術(shù)之林的必然過(guò)程和“煉獄”環(huán)節(jié)。

對(duì)歷史的描述和勾勒，離不開特定空間和時(shí)間。按照文化地理學(xué)家邁克·克朗的邏輯，文學(xué)、電影、音樂(lè)、電視、網(wǎng)絡(luò)等，都是“使文化思想得以產(chǎn)生和再生的創(chuàng)造性媒體”，他們“依據(jù)各種不同的文化標(biāo)準(zhǔn)形成了地區(qū)內(nèi)部與地區(qū)之間的互動(dòng)作用”，從而“在更強(qiáng)的意義上創(chuàng)造了地理學(xué)”①。這些“媒體除了表現(xiàn)一個(gè)外在的世界以外，還有更多其他的作用：它們提供了理解世界和空間的不同方式。不僅如此，它們還創(chuàng)建了一個(gè)媒體環(huán)境和各種關(guān)系，這些關(guān)系各自不同的地理在當(dāng)今這個(gè)世界上具有重要的意義”②。顯然，過(guò)去的四十年的中國(guó)戲劇、影視在特殊的國(guó)家語(yǔ)境和地緣文化空間，在除舊布新的歷史節(jié)點(diǎn)上，與時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)、與政治、與大眾互動(dòng)共生，創(chuàng)造了一種思想再生的機(jī)緣，也提供了理解特定時(shí)代特定民族國(guó)家的方式，故而，其也是今天我們從“地方”、“體裁”、“流動(dòng)性”等視域?qū)徱暺渚袼囆g(shù)追求的重要意義。

依據(jù)文化地理學(xué)的視角，借助意識(shí)形態(tài)研究的方式，把握“改革開放”的戲劇影視中國(guó)之主調(diào)，我們可以把當(dāng)代四十年中國(guó)戲劇影視的發(fā)展變遷，概括成四個(gè)階段，即鳳凰涅槃的重生階段、兼收并蓄的強(qiáng)勢(shì)探索階段、著力發(fā)掘的奮進(jìn)階段和融入世界的新千年階段。

下面筆者對(duì)四個(gè)階段分別予以論述。

鳳凰涅槃的重生階段(一九七八年——一九八三年)

在“文革”的陣痛剛剛結(jié)束的一九七八年，中國(guó)劇壇影壇除了個(gè)別人之外，多數(shù)藝術(shù)家實(shí)際上尚未醒過(guò)悶來(lái)，驚恐加上長(zhǎng)久的窒息，普遍失語(yǔ)是十分自然的。那些最先進(jìn)入新創(chuàng)作的劇作家、電影人，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)蓋因?qū)κ晔欠穷嵉沟募?，其題材也無(wú)一例外“劍指文革”，如宗福先的話劇《于無(wú)聲處》、蘇叔陽(yáng)的《丹心譜》、白樺的《苦戀》(后改名為《太陽(yáng)與人》)、吳永剛的《巴山夜雨》等等，而“文革”的具象代表則是鬼魅“四人幫”。這種“開盤”方式頗有意味?！队跓o(wú)聲處》顯然飽蘊(yùn)時(shí)代的精神和強(qiáng)烈的道德批判意味，在憑著賣身投靠而官運(yùn)亨通的何是非與被迫害的老干部梅林、其子——“四五”運(yùn)動(dòng)參與者歐陽(yáng)平之間激烈的立場(chǎng)對(duì)抗，實(shí)際上是政治道德、人性善惡的角斗，作者以非凡的勇氣揭示了這種對(duì)抗的存在和實(shí)質(zhì)，并作出了自身的貶褒，其情懷可見(jiàn)一斑。這種大膽的戲劇呈現(xiàn)，二元對(duì)立的沖突模式，呼應(yīng)時(shí)代趨勢(shì)，道出了大眾心聲，因而迅速產(chǎn)生強(qiáng)烈的社會(huì)共鳴。同樣，《丹心譜》中，圍繞“03”新藥研制所展開的老中醫(yī)方凌軒和反面人物莊濟(jì)生之間的斗爭(zhēng)，也在光明和黑暗大搏斗的歷史背景上，折射出困頓歷史的焦灼，后者“靠鼻子聞?wù)螝馕叮垦劬q別風(fēng)向”，政治上投機(jī)，科學(xué)上搞鬼，既出賣原則更出賣靈魂的丑惡嘴臉，與《于無(wú)聲處》中的何是非如出一轍，成為那個(gè)時(shí)代丑類真實(shí)的縮影。

第一階段的戲劇和電影藝術(shù)，無(wú)疑都是嚴(yán)肅的政治性創(chuàng)作，作者毫不避諱自己的政治立場(chǎng)，毫不掩飾甚至放大自己的愛(ài)憎，而在作品中多以超越個(gè)體的宏大敘事勾畫著特定社會(huì)的面貌，其所弘揚(yáng)的既有人道主義，也有民本主義，甚至有感傷主義，它們共同的特質(zhì)就是否定左的政治對(duì)人性、對(duì)美善、對(duì)真理的戕害、涂炭，而質(zhì)疑其合理性合法性，因而其思想價(jià)值和文化價(jià)值毋庸置疑。由于洞見(jiàn)的深邃、悲憤的難抑，這種否定質(zhì)疑有時(shí)顯得過(guò)于猛烈，因而令有關(guān)方面手足無(wú)措。由白樺同名小說(shuō)改編的電影《苦戀》，即遭遇被禁映的命運(yùn)?！犊鄳佟放c《于無(wú)聲處》有所不同，作品以個(gè)體敘述為主，但影片主人公畫家凌晨光一生的悲歡離合，都與政治密切相關(guān)。當(dāng)年他為躲避國(guó)民黨特務(wù)的追捕逃往美洲，新中國(guó)成立后，毅然回國(guó)，不久就因“文革”慘遭迫害，四處逃亡，以生魚、鼠糧為生。最后雪停天晴，而凌晨光生命之火將熄。雪地里爬出的“一個(gè)碩大無(wú)比的問(wèn)號(hào)”，十分刺目而直接，反映了其時(shí)電影人強(qiáng)烈的憤懣。發(fā)行量高達(dá)數(shù)百萬(wàn)份的電影刊物《大眾電影》封面刊登《苦戀》劇照，電影引起的爭(zhēng)議可以想見(jiàn)。

鳳凰涅槃的七十年代末戲劇和電影在百?gòu)U待興、而人們的思想觀念仍然受到普遍禁錮的年代，沖破諸多政治禁忌、演繹“文革”和“文革”后新舊意識(shí)的沖突，對(duì)重生的新文藝起到了引領(lǐng)作用。隨著真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題大討論的興起，一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)成為中國(guó)改革開放的先聲，而《丹心譜》、《巴山夜雨》等無(wú)疑是時(shí)代的先行者。“心事浩茫連廣宇，于無(wú)聲處聽驚雷”，當(dāng)人們重讀這段歷史時(shí)，確認(rèn)其思想內(nèi)涵的積極性，確認(rèn)它們?cè)谒枷胨囆g(shù)領(lǐng)域、社會(huì)領(lǐng)域產(chǎn)生的廣泛而深遠(yuǎn)的影響，是必要的，也是切實(shí)的，歷史不能忘記它們。

與此相關(guān)，此期的戲劇電影，在那個(gè)“黑云壓城城欲摧”的年代，讓人們熱血沸騰的同時(shí)，我們必須指出它們“政治戲劇”、“政治電影”的本質(zhì)，實(shí)際上它們受制于歷史的濃重氣場(chǎng)和慣性思維，而不時(shí)以“文革”邏輯進(jìn)行“文革”控訴和批判，“三突出”的創(chuàng)作意識(shí)相當(dāng)牢固地盤踞在一些作者心中，無(wú)論是“四五”英雄歐陽(yáng)平還是人大代表、共產(chǎn)黨員方凌軒，抑或畫家凌晨光，都以高度典型化的“純粹”，以道德化神話化的面孔，表現(xiàn)為歷史命運(yùn)的擔(dān)當(dāng)者。作品不惟說(shuō)教明顯，情節(jié)設(shè)計(jì)和敘事也每每主觀化，反映出那個(gè)時(shí)代共有的通病。簡(jiǎn)單直露的二元對(duì)立，更是泯滅了優(yōu)秀藝術(shù)作品對(duì)人性復(fù)雜性的揭示，而在戲劇電影歷史的大照壁上顯得有些光影黯淡。

涅槃與重生共時(shí)。在《于無(wú)聲處》等痛陳“文革”弊害，揭露四人幫及其余孽倒行逆施卑劣行徑的同時(shí)，一批新人著眼于新道德、新藝術(shù)的建構(gòu)，開始了擺脫左的桎梏，致力藝術(shù)變革的追求，并推出了一批令人耳目一新的作品，如戲劇作品——丁一山的《陳毅出山》、馬中駿、賈鴻源、翟新華的《屋外有熱流》、高行健的《絕對(duì)信號(hào)》，電影——《小花》、《廬山戀》、《沙鷗》、《城南舊事》、《少林寺》等等?！蛾愐愠錾健吩趶?fù)雜的矛盾沖突中借助細(xì)節(jié)，刻畫陳毅說(shuō)服、打擊和爭(zhēng)取并舉贏得談判的機(jī)智，使得領(lǐng)袖人物塑造首次獲得了“人”的強(qiáng)烈真實(shí)感；《屋外有熱流》和《絕對(duì)信號(hào)》都在內(nèi)心戲劇上大膽嘗試，通過(guò)“哥哥”靈魂的“歸來(lái)”和對(duì)庸俗弟妹的拯救，通過(guò)黑子面對(duì)戀人的內(nèi)心恍惚、焦灼，最終和車匪決裂，在現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻和追憶的情景中，表現(xiàn)了向善的艱難，把觀眾引向人物心靈深處。這使當(dāng)代話劇獲得了全新的表現(xiàn)空間。相比于戲劇，疏離于政治功能性的前期電影，顯現(xiàn)出更開闊的視野和更具實(shí)驗(yàn)性的影像?！稄]山戀》中國(guó)共將領(lǐng)兒女的相遇、相愛(ài)被賦予異乎尋常的詩(shī)意，《巴山夜雨》則在傳奇般的“文革”“押送”夜行中精心布局，人性碰撞和激活散射出迷人的張力。而直喻社會(huì)生活的變遷姿態(tài)和世道人心復(fù)雜色澤的《城南舊事》以散文化筆觸，勾勒一個(gè)孩子眼中的人間煙火、悲歡離合，記憶里幾許哀愁彌散，透著生命的感傷和脆弱。所有這些雖是“小荷才露尖尖角”，但已經(jīng)以頗為豐富的想象，顯現(xiàn)了和長(zhǎng)期“左”的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)文藝的明顯斷裂，其生機(jī)初露，已譽(yù)滿南北。

此期的中國(guó)電視劇正處于起步成型階段，創(chuàng)作理論羸弱，題材取向以古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)名著居多，比如《西廂記》、《西施》、《水滸傳》、《七十二家房客》、《上海屋檐下》等等，原著的精神主旨和敘事結(jié)構(gòu)得到普遍延續(xù)，故事性突出。在現(xiàn)實(shí)題材中知青生活是熱點(diǎn)，先后有《蹉跎歲月》、《今夜有暴風(fēng)雪》等問(wèn)世，其現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)和講求真實(shí)的藝術(shù)態(tài)度贏得觀眾廣泛贊譽(yù)。

兼收并蓄的強(qiáng)勢(shì)探索階段(一九八四年——一九九一年)

思想解放的洪流摧毀了一切舊有的政治藩籬，而使文藝擺脫僵化的創(chuàng)作模式，大量西方文藝思潮的引進(jìn)，洞開一扇扇窗戶，使人們瞬間看到“外面世界的精彩”，看到我們與世界上一些國(guó)家先進(jìn)戲劇、電影藝術(shù)的巨大差距。在一九八四年前后，在北京、上海等地發(fā)動(dòng)，中國(guó)劇壇、影壇先后產(chǎn)生了聲勢(shì)浩大的“探索戲劇”、“探索電影”運(yùn)動(dòng)，并且“一發(fā)而不可收”。

事實(shí)上，對(duì)“文革”的反思必然引發(fā)對(duì)“人”的深切關(guān)注，因而，探索戲劇、探索電影不約而同都把對(duì)人的生存意義和生存價(jià)值的思考，對(duì)人性復(fù)歸的呼喚和張揚(yáng)放在了中心位置。高行健的《車站》以等車隱喻人生，抨擊懶惰和盲從，強(qiáng)調(diào)自我覺(jué)醒和特立獨(dú)行。《街上流行紅裙子》質(zhì)疑“勞?！狈?hào)對(duì)人性的束縛，鼓勵(lì)還原和回歸人的本性，從生活的斑斕出發(fā)?！兑吧健?、《青春祭》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《香魂女》等，無(wú)論是歷史還是現(xiàn)實(shí)圖景，都貫穿著對(duì)扭曲人性的年代的厭惡和精神深處對(duì)人性良善、人的生命意識(shí)的贊美、肯定!《野山》的“換妻”故事，既大膽又耐人尋味，因循守舊的哥哥和自由野性的弟弟在生計(jì)和情愛(ài)上選擇不同，最終命運(yùn)也截然不同，人們從影片看到絢爛生命的景致。《青春祭》的感傷和幻滅，呈現(xiàn)著人性的美好，鄉(xiāng)土自然濃郁的人情味，傣族村民熱情大方，對(duì)其視若己出，怦然心動(dòng)的愛(ài)情又倏忽而至，在融入山寨生活過(guò)程中，女知青李純最終獲得了深深的歸屬感。而影片結(jié)尾，當(dāng)一切都已消失，山崖邊的主人公悲從中來(lái)。與《青春祭》一樣，《芙蓉鎮(zhèn)》也是寫“文革”的，也以人性為視點(diǎn)。主人公胡玉音遭難前后都是人性完美的化身，溫暖、友善和真誠(chéng)，因而即使劫難，她也能品味愛(ài)情的甜蜜，而對(duì)她羨慕嫉妒恨的干部李國(guó)香則扭曲、變態(tài)，以人性惡、道德丑為觀眾所不齒，成為那個(gè)時(shí)代的可怕隱喻。

顯然，“人的意識(shí)的覺(jué)醒”，作為探索期戲劇電影的精神內(nèi)核，升華了其主題意蘊(yùn)，為其更深地開掘人性空間，表述復(fù)雜現(xiàn)實(shí)開辟了道路。也正是在此基礎(chǔ)上，探索期作品大多放棄了對(duì)題材表層含義的簡(jiǎn)單闡釋，而努力發(fā)掘普遍的社會(huì)心態(tài)，拷問(wèn)人物的深層心理。話劇《十五樁離婚案的調(diào)查報(bào)告》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、《狗兒爺涅槃》，電影《黑炮事件》、《牧馬人》等，都觸及當(dāng)代歷史的逼仄空間和隱痛性話題，它們富含“鮮明的歷史意識(shí)、當(dāng)代意識(shí)、主體意識(shí)”，創(chuàng)作者們不斷涵養(yǎng)、強(qiáng)化自己的個(gè)性，在深刻領(lǐng)悟時(shí)代特點(diǎn)基礎(chǔ)上，“以當(dāng)代眼光觀照紛紜復(fù)雜的歷史現(xiàn)實(shí)”，客體對(duì)象的諸多側(cè)面、各色形貌都得以在揭示，并且由于高屋建瓴的思想灼照而獲得藝術(shù)生命。“社會(huì)的深層意蘊(yùn)，人生的意義也得到窮究”，③其與解放思想洪流的共振可見(jiàn)一斑。

探索戲劇和電影在于對(duì)“人”之叩問(wèn)，卻不僅限于此。它們也不斷嘗試突破禁錮，以詩(shī)化、哲理化和多義性拓展創(chuàng)作內(nèi)涵，建構(gòu)深刻靈動(dòng)的主題區(qū)域，彰顯其新戲劇、新電影透視現(xiàn)實(shí)，詮釋歷史的多樣選擇。比如，《野人》號(hào)稱“復(fù)調(diào)主題”，象征性的儺舞，各種機(jī)械、工具齊頭并進(jìn)對(duì)神農(nóng)架原始林區(qū)掠奪式開發(fā)，野物滅絕、江河渾濁、土地沙化指日可見(jiàn)，作者既悲愴吶喊“救救森林”，也沉痛呼吁“救救孩子”，更對(duì)城市的“野人癖好”啞然。而在《街頭小夜曲》里，街心花園，三對(duì)戀人湊在一張長(zhǎng)凳上談戀愛(ài)，退休老人下棋取樂(lè)也有“規(guī)定時(shí)間”，所有美的東西都被擠進(jìn)夾縫中，隱喻生命被閹割的蒼涼。《黃土地》中翠巧的悲劇命運(yùn)，在震天響的嗩吶聲中格外醒目，一邊是歡送子弟兵參軍的歡喜鼓樂(lè)，一邊是一個(gè)貧苦女子被愚昧的婚姻觀摧毀的無(wú)奈，個(gè)中況味振聾發(fā)聵?！都t高粱》、《老井》、《菊豆》對(duì)民族歷史、文化的審視，也都頗具意味，直指國(guó)民性的“小”，激發(fā)了觀眾多重聯(lián)想和想象。

強(qiáng)勢(shì)探索的戲劇電影創(chuàng)作，更著力的當(dāng)然還是藝術(shù)形式層面的革新。這種革新在兩個(gè)視域聲勢(shì)浩大地突進(jìn)。

首先，以“回歸戲劇本體”，“重新認(rèn)識(shí)電影本體”為號(hào)召，顛覆過(guò)往的藝術(shù)觀念，大膽追求戲劇美學(xué)、電影觀念的現(xiàn)代化，為此人們開展了一系列步履堅(jiān)實(shí)、頗見(jiàn)成效的舞臺(tái)和銀幕實(shí)驗(yàn)。就戲劇而言，由于對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)主義——幻覺(jué)主義演劇模式的厭倦，一九八三年前后，一場(chǎng)聲勢(shì)浩大、曠日持久的“戲劇觀”大討論在京滬等地爆發(fā)，其焦點(diǎn)是如何認(rèn)識(shí)戲劇本性和規(guī)律，討論的結(jié)果是戲劇觀念多樣化被普遍認(rèn)可，布萊希特等革新戲劇理論被廣泛引進(jìn)，戲劇形態(tài)革命如火如荼，舞臺(tái)探索蔚然成風(fēng)。《紅白喜事》、《魔方》、《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》、《荒原與人》、《中國(guó)夢(mèng)》等作品，都以“探索”的名義，深耕劇場(chǎng)空間，汪洋自肆地嘗試舞臺(tái)的“詩(shī)現(xiàn)實(shí)”、“超現(xiàn)實(shí)”、“擬現(xiàn)實(shí)”、“反現(xiàn)實(shí)”建構(gòu)，當(dāng)代話劇舞臺(tái)一時(shí)進(jìn)入一個(gè)“百花齊放”的局面。戲劇時(shí)空的跳躍和自由轉(zhuǎn)換，是《荒原與人》最顯著的特色，落馬湖的“統(tǒng)治者”于大個(gè)子和知青馬兆新等人，無(wú)不在記憶和現(xiàn)實(shí)的反復(fù)糾纏中咀嚼痛苦，場(chǎng)景的快速切換，賦予作品極大的表意能量。《狗兒爺涅槃》中為土地斗了一輩子的地主祁永年、農(nóng)民狗二爺難解“冤家”之緣，祁永年的幻象時(shí)時(shí)“控制”著狗兒爺?shù)拿\(yùn)，左右著他的人生，甚至于竟成為他的兒女親家!而象征、隱喻、荒誕變形等更使《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、《桑樹坪紀(jì)事》、《太平湖》等具有了更廣大、更深刻的能指，刺痛了人們已麻木的良知，“青女受辱”和“殺牛”那儀式化的悲愴，令無(wú)數(shù)觀眾潸潸淚下。電影的形式革新同樣源于對(duì)長(zhǎng)期的觀念禁錮的不滿，早在一九七九年，張暖忻和李陀在《電影藝術(shù)》雜志發(fā)表的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文，就強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代電影藝術(shù)應(yīng)對(duì)語(yǔ)言予以探索，洋為中用，追求電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化。緊接著，“丟掉戲劇的拐杖”、“電影與戲劇離婚”等觀點(diǎn)相繼被提出，更多導(dǎo)演開始思考電影的“電影化”之路。這種以新穎為美的氛圍，促使張藝謀等以極具實(shí)驗(yàn)性的電影《紅高粱》、《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等，挑戰(zhàn)名家，打破中國(guó)銀幕長(zhǎng)期的“陰柔美”，借助民俗畫卷抒寫造型性的傳奇故事，抨擊家族制度和男權(quán)中心弊害，揭示民族心理的隱秘，其構(gòu)圖和色彩大膽、新奇，造型別致，富有視覺(jué)沖擊力，瞬間喚起觀眾強(qiáng)烈的觀影熱情，也為中國(guó)電影贏得世界聲譽(yù)。勇于開拓的第五代電影人將國(guó)產(chǎn)電影引入一個(gè)更具風(fēng)格性和地緣文化特點(diǎn)的境界。

其次，探索戲劇和探索電影都飽蘊(yùn)悲劇意識(shí)，以悲劇精神審視歷史現(xiàn)實(shí)，達(dá)到較高的藝術(shù)美學(xué)高度。這一時(shí)期，戲劇電影普遍具有強(qiáng)烈憂患意識(shí)和使命感，其所著力挖掘的不是現(xiàn)實(shí)的慘烈悲壯，而是從外在現(xiàn)象的描述開始，達(dá)到對(duì)社會(huì)人生本質(zhì)的省思和把握。《狗兒爺涅槃》中幾十年新農(nóng)村世態(tài)變遷是悲劇性的，“政治旋流”開了一個(gè)玩笑，幾億農(nóng)民卻飽嘗貧困和苦難，“嗜地如命”的狗兒爺傻乎乎去燒自家門樓，也讓自己化作一座悲劇雕像?！洞笱┑亍防锒昵疤煺婊顫姛o(wú)私而今天庸俗世故和貪婪的秀玲，真切映現(xiàn)了十年動(dòng)亂對(duì)人的由肉體至靈魂的極度摧殘，畸形的左的政治魔影造成這個(gè)可愛(ài)女孩的精神萎縮。同樣，在《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》里，我們目睹令人窒息的社會(huì)冷漠與狹隘，在《桑樹坪紀(jì)事》中，彩芳內(nèi)心噴射的人的欲求與她飽受封建夫權(quán)凌辱所形成的對(duì)峙，則讓人們看到科學(xué)滯重的腳步，那片廣闊的亟待開發(fā)的心理荒原使人不寒而栗。探索戲劇的悲劇性審視，一個(gè)重要特點(diǎn)是“把自己擺進(jìn)去”，而其獨(dú)運(yùn)情思的歷史隱喻，通過(guò)蘊(yùn)含原型化和場(chǎng)景儀式化，建構(gòu)了一種超升苦難和反抗的神話模式。與此同時(shí)，探索電影也具有鐘情悲劇的特點(diǎn)，剛剛過(guò)去的“文革”的悲楚記憶，文學(xué)尋根中的民族性反思，都促使第五代電影人以凝重的鏡語(yǔ)，悲愴的風(fēng)格勾劃個(gè)人與歷史的悲劇性交集，從而展示自身對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)。這些悲劇或悲劇風(fēng)格的作品，大多采用一種現(xiàn)代立場(chǎng)，即不以殉道者為悲劇主人公，而著力表現(xiàn)小人物的悲劇命運(yùn)，因而具有了更真切的煙火氣和廣譜性。在《紅高粱》中，“我爺爺”在青紗帳“野合”固然驚世駭俗，陽(yáng)剛之氣沖天，而其不自量力抱著土炸彈沖向鬼子軍車，更不乏悲劇崇高的意味，漫天紅色中佇立的身影，使整個(gè)銀幕充溢感天地泣鬼神的悲劇感，散射出“玉石俱焚”的果決力量。在《老井》中，愛(ài)情的掙扎、人和自然的抗?fàn)?，交匯在一起，共同演繹著古老民族綿延不絕的悲劇命運(yùn)。導(dǎo)演吳天明選擇了具有強(qiáng)烈對(duì)比性的農(nóng)民畫色彩，表現(xiàn)老井村幾輩人的堅(jiān)忍不拔和村里年輕一代旺泉、巧英們的自我犧牲，占據(jù)主體的水平機(jī)位好似冷靜的目光，“表現(xiàn)一出燦爛陽(yáng)光下的壯美的悲劇”，雄渾大氣?！饵S土地》滯緩掠過(guò)貧瘠的山梁的鏡頭與翠巧們的夢(mèng)想和絕望絲絲入扣，《菊豆》中從高架上一沖而下墜入大紅染缸中的布匹，把極境下的情欲掙扎表現(xiàn)得酣暢淋漓，它們都以強(qiáng)烈的視覺(jué)的悲劇性張力，構(gòu)成影片苦難敘事的重要橋段。

在強(qiáng)勢(shì)探索階段，電視劇創(chuàng)作發(fā)力，走上了蓬勃發(fā)展之路。表現(xiàn)在媒體人和學(xué)界對(duì)電視劇理論予以了更多關(guān)注，以央視為代表的國(guó)家主流媒體積極介入電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)，成為主力軍，一批富有新意，故事好，敘事好，人物好的作品相繼熱播，引起街談巷議，推動(dòng)了電視劇藝術(shù)的社會(huì)傳播。根據(jù)“四大名著”改編的《西游記》、《紅樓夢(mèng)》以及《諸葛亮》、《封神榜》等，濃郁的民族文化底蘊(yùn)和生動(dòng)活潑的敘事藝術(shù)結(jié)合，喚起觀眾的熱烈追捧；《四世同堂》、《家春秋》等則在現(xiàn)代大家精彩原作基礎(chǔ)上熒屏重生，其厚重和風(fēng)姿綽約自然搶眼，文化人紛紛予以好評(píng)。這一時(shí)期最受歡迎的是立足于改革開放現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)代人生的作品，如《便衣警察》、《渴望》、《編輯部的故事》等等，它們貼近現(xiàn)實(shí)，著眼草根，充滿生活的酸甜苦辣，幾乎播一部火一部，擁蹇者眾，直接促動(dòng)了各大電視媒體收視率的較快增長(zhǎng)。與戲劇和電影的實(shí)驗(yàn)性、先鋒性不同，此期的電視劇藝術(shù)以“守正出新”為主，正劇色彩濃厚，劇體質(zhì)樸端莊，間或有些喜劇性元素，而其藝術(shù)態(tài)度顯然是嚴(yán)肅的，格調(diào)是高尚的。

總之，文藝界耳熟能詳?shù)乃^“新時(shí)期”，其實(shí)就是“探索時(shí)期”，即“探索戲劇”、“探索電影”時(shí)期，探索是新時(shí)期戲劇、電影的主潮，也更凸顯了”新時(shí)期”之“新”在何處，它們豎立了當(dāng)代性的大旗，而開掘出歷史和今天互通互證的深度，更為這一時(shí)期主要影劇藝術(shù)品格和風(fēng)范作了界定。

著力發(fā)掘的奮進(jìn)階段(一九九二年——一九九九年)

鄧小平南巡講話作為當(dāng)代中國(guó)政治生活中的重要事件，對(duì)于思想解放和改革開放無(wú)疑是新的集結(jié)號(hào)和沖鋒號(hào)，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，極大激發(fā)了企業(yè)經(jīng)營(yíng)的活力，文化體制改革進(jìn)一步促進(jìn)了藝術(shù)院團(tuán)的轉(zhuǎn)型發(fā)展。在這樣的背景下，探索潮頭之后一度稍顯沉悶的舞臺(tái)和銀幕重新煥發(fā)出青春。

奮進(jìn)階段的戲劇、電影、電視劇藝術(shù)，以轉(zhuǎn)型和提升為主要追求，此前一些作品的憤世嫉俗和民族虛無(wú)主義被沉著冷靜的歷史描摹所取代，此前一些作品的造型癡迷和廢墟美學(xué)被更接近當(dāng)代歷史、平民社會(huì)的大量紀(jì)實(shí)鏡頭所取代，以觀眾意愿為重要考量指標(biāo)，特別是票房意識(shí)的萌生，簇生中國(guó)戲劇、電影和電視劇的風(fēng)格多樣性追求和澎湃有聲的新觀眾美學(xué)實(shí)踐，由此產(chǎn)生一系列有內(nèi)涵、接地氣，深受廣大觀眾喜愛(ài)的舞臺(tái)劇、電影和電視劇作品。

九十年代的話劇藝術(shù)“雅俗同場(chǎng)，多型共生”。嚴(yán)肅戲劇沿襲上一個(gè)十年的使命感自覺(jué)，以事化人，力圖重鑄道德標(biāo)桿，重塑信仰力量?！独畲筢摗贰ⅰ痘⒕徵娚健?、《地質(zhì)師》、《“厄爾尼諾”報(bào)告》分別從歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度，描摹時(shí)代風(fēng)雨中的民族脊梁及其“英雄壯舉”，具有沁人心脾的感人力量。如《李大釗》獨(dú)辟蹊徑，既刻畫了主公人慈父、諍友和學(xué)人的一面，也表現(xiàn)了他面對(duì)酷刑，大義凜然，笑傲仇寇的一面，作品的史詩(shī)氣質(zhì)令觀眾熱血沸騰。在《地質(zhì)師》中，青年知識(shí)分子洛明、盧靜、羅大生、劉仁、曲丹等懷著一腔熱血奔赴大慶，獻(xiàn)身我國(guó)石油事業(yè)三十載，人生旅途多艱，失落、無(wú)奈和痛苦如影隨形，但他們?nèi)栽谑聵I(yè)和愛(ài)情上譜寫著悲壯感人的一頁(yè)?！丁岸驙柲嶂Z”報(bào)告》最早觸及改革特別是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)人的價(jià)值觀的沖擊，折射出機(jī)遇和信仰選擇的艱難，“保持革命氣節(jié)，過(guò)好市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)關(guān)”的時(shí)代主題，被深入發(fā)掘，該劇不失為一部現(xiàn)代版的“警世通言”。與嚴(yán)肅戲劇相對(duì)應(yīng)，一批面向普通觀眾，尋求生活趣味的實(shí)驗(yàn)戲劇，也在僵化政治對(duì)戲劇橫加干涉的反感中，在市場(chǎng)魔手操控下橫空出世，這其中的代表人物就是“戲劇瘋子”孟京輝。作為游離于體制的戲劇導(dǎo)演和制作人，孟京輝從一九九三年開始編劇導(dǎo)演了《思凡》、《我愛(ài)XXX》、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》、《戀愛(ài)的犀?！返仍拕。陂_放空間，以活潑、俏皮、荒誕和奇異的人物、假定性場(chǎng)景、非線性敘事架構(gòu)，或以新媒體裝置拼貼流行元素、古典戲曲的“人民路線”，夸張地折射社會(huì)生活，深受“文藝青年”歡迎，也在日本、比利時(shí)、德國(guó)產(chǎn)生較大反響。由此，中國(guó)先鋒戲劇以實(shí)驗(yàn)的名義不絕如縷。

九十年代的電影“藝術(shù)旗幟高高飄揚(yáng)”?；蛟S是“市場(chǎng)”的意義尚未被電影人透徹領(lǐng)會(huì)，或許是電影真諦深深引誘著掌鏡人，第五代所著力的人文影像實(shí)驗(yàn)，在九十年代獲得進(jìn)一步延展，并且由于第六代導(dǎo)演的介入而顯得更加恣肆，只不過(guò)兩者彼此理解差異較大。陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》、霍建起的《那山那人那狗》都在民族生存視域，試圖寫書新的銀幕經(jīng)典?！栋酝鮿e姬》是一部堪稱“血淚交并”的作品，情節(jié)跌宕起伏，程蝶衣命運(yùn)的重重悲音都與生存、愛(ài)、尊嚴(yán)有關(guān)，銀幕上凄美幽怨的故事，直逼世態(tài)真相，凄婉動(dòng)人?！痘钪肥歉ＹF陰差陽(yáng)錯(cuò)一生遭遇的書寫，個(gè)人在歷史空間中無(wú)法掌控的生命之痛躍然紙上，從紙醉金迷，到游走四方，到兒子夭亡，飽嘗辛酸苦楚滋味的主人公隨波逐流處，滿是導(dǎo)演深切的悲憫情懷，是現(xiàn)時(shí)代的荒謬感。顯然，探索電影的悲劇性體認(rèn)到后期第五代的創(chuàng)作中變得更加深摯、凝重。

此期最值得矚目的是新生代導(dǎo)演的藝術(shù)電影實(shí)踐?！把荻鴥?yōu)則導(dǎo)”的姜文，推出了自己導(dǎo)演的第一部電影《陽(yáng)光燦爛的日子》，以五千萬(wàn)元一舉奪得一九九五年票房冠軍。該片植根于導(dǎo)演的個(gè)體記憶，以少年視角重述“文革”年代的軍隊(duì)大院生活，幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)疊印，猶如自由和反叛的火紅寓言，洋溢青春激情，其獨(dú)特視角和表現(xiàn)手法即刻獲得了熱烈反響。賈樟柯的《小武》預(yù)言了這個(gè)具有國(guó)際視域的青年導(dǎo)演卓越的才華，凸顯了清晰縣域環(huán)境中，小偷小武的真實(shí)性格及其命運(yùn)，變化中的生活，破敗的空間，人性人心的糾結(jié)矛盾，盡顯自然而深邃的意蘊(yùn)。而路學(xué)長(zhǎng)的導(dǎo)演處女作《長(zhǎng)大成人》，也是底層社會(huì)的青春鏡框，影片以真誠(chéng)而殘酷的鏡頭細(xì)致描繪少年周青從男孩到男人的成長(zhǎng)，愛(ài)欲和坎坷，友情與瘋狂，社會(huì)用無(wú)法言說(shuō)的滋味讓他和他們明白了“長(zhǎng)大”的意味。章明的《巫山云雨》正如他自己宣稱的，拍攝的“是真實(shí)的生活，普通人的生活”，孤獨(dú)的巫峽信號(hào)工麥強(qiáng)和旅店服務(wù)員陳青的寂寥相遇，婚姻、饑渴和嫉妒，撲朔迷離的“被強(qiáng)奸”，無(wú)法釋懷投江的男人……作品娓娓道來(lái)的一切都耐人尋味，極大地顯示了影像創(chuàng)造意義的能力。這部孤獨(dú)、力量含蓄的影片，在極寫實(shí)的場(chǎng)景中填塞暗示與隱喻，一舉奪得第十四屆都靈國(guó)際青年電影節(jié)評(píng)委會(huì)的“最佳影片獎(jiǎng)”?？傊?，第六代導(dǎo)演習(xí)慣以較低的姿態(tài)直面底層空間、邊緣人群，每每用非職業(yè)演員，通過(guò)類似紀(jì)錄片的手法，去反映日常生活真實(shí)，充滿強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。正是這樣一種藝術(shù)追求，使第六代創(chuàng)作顯露出異乎尋常的真切、平實(shí)和厚重感。

當(dāng)然，進(jìn)入九十年代，畢竟市場(chǎng)機(jī)制已啟動(dòng)，對(duì)中國(guó)電影商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化不可能不產(chǎn)生影響。馮小剛的“賀歲片”《甲方乙方》等，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的深入發(fā)掘，迎合市民階層的喜劇趣味，其貼近生活實(shí)際的文本，有效刺激了影像工業(yè)的繁興，其構(gòu)建的中國(guó)銀幕“歡喜賀歲模式”，也成為耀眼的“東方之珠”。

九十年代的電視劇藝術(shù)“大戲主場(chǎng)，古今縱橫”。有賴于改革開放的穩(wěn)定發(fā)展，電視媒體解放思想，頻道改革，節(jié)目創(chuàng)新熱潮滾滾，以央視為龍頭，湖南衛(wèi)視、安徽衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視為主力的中央地方新傳媒框架脫穎而出，帶動(dòng)了電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)的快速繁榮，其中大量歷史題材古裝電視劇成為“熒屏新寵”。“正說(shuō)”大劇有《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》等等，它們?cè)趪?guó)人耳熟能詳?shù)脑骰A(chǔ)上精心改編，濃墨重彩塑造了曹操、劉邦、孔明、宋江、武松、雍正等藝術(shù)形象，逼真再現(xiàn)了古典文學(xué)名著描繪的“火燒赤壁”、“梁山聚義”、“鐵帽子大殿逼宮”等驚心動(dòng)魄的歷史場(chǎng)景，一時(shí)“風(fēng)風(fēng)火火闖九州”好漢歌等傳唱四方，激起了很多人心中的自豪感和民族責(zé)任感，這些劇作的產(chǎn)生可謂“生逢其時(shí)”，與其時(shí)改革的主調(diào)相互匹配，相輔相成?！皯蛘f(shuō)”大劇有《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》、《還珠格格》等?！皯蛘f(shuō)歷史”是社會(huì)觀念開放的產(chǎn)物，在上個(gè)階段，就有《新白娘子傳奇》等問(wèn)世，該劇以玉山主人著作的《雷峰塔傳奇》與夢(mèng)花館主著作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白蛇全傳》為藍(lán)本改編，中國(guó)大陸港臺(tái)聯(lián)合拍攝，其融音樂(lè)歌舞戲曲元素為一體，表現(xiàn)中國(guó)最凄美浪漫的愛(ài)情神話故事，深得年輕觀眾歡心?！对紫鄤⒘_鍋》順應(yīng)九十年代社會(huì)對(duì)“清官政治”的期待，從龐雜的野史、正史、民間故事甚至單口相聲中汲取資源，表現(xiàn)才人劉墉與皇上寵臣——禮部侍郎和紳斗智斗勇的故事。好看好玩的通俗劇模式、幽默滑稽的喜劇風(fēng)格，每每令觀眾忍俊不止，爆笑不止，從而使“戲說(shuō)”電視劇表現(xiàn)形態(tài)獲得極大空間，由此也促成了家喻戶曉、街談巷議的“戲說(shuō)大劇”——《還珠格格》的誕生?！哆€珠格格》和《新白娘子傳奇》一樣，是兩岸合作的碩果。作為言情大家瓊瑤的經(jīng)典之作，《還珠格格》以二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，借助灰姑娘小燕子陰差陽(yáng)錯(cuò)，秒變金鳳凰的喜感合家歡故事，戲劇性演繹了“有情人終成眷屬”的新傳奇，給現(xiàn)實(shí)中憧憬幸福美滿的人們以極大撫慰，瞬間引發(fā)夏日收視狂潮，以至于萬(wàn)人空巷。該劇不僅使瓊瑤和金庸一樣成為那個(gè)年代的“國(guó)民作家”，也使清宮戲成為中國(guó)熒屏長(zhǎng)盛不衰的勝景，此后《還珠格格》續(xù)集不斷，余熱不絕，瓊瑤的另一些作品如《情深深雨蒙蒙》、《梅花三弄》也成為電視收視熱點(diǎn)。“戲說(shuō)劇”特別是《還珠格格》商業(yè)上的成功，引發(fā)了一批跟風(fēng)模仿之作，劇情狗血，胡編亂造，甚至民族歷史中的崇高人物也被“戲說(shuō)”，引發(fā)思想理論界質(zhì)疑和強(qiáng)烈批評(píng)。

此期電視劇創(chuàng)作另有一些現(xiàn)實(shí)題材大劇，頗有影響，收視口碑俱佳。一是以改革開放為核心的正能量史詩(shī)劇，如《北京人在紐約》、《英雄無(wú)悔》、《和平年代》；一是表現(xiàn)親情友情的家庭倫理劇，如《我愛(ài)我家》、《貧嘴張大民的幸福生活》等。前者無(wú)一例外都以當(dāng)代現(xiàn)實(shí)為背景，貫穿著開放、變革和奮斗的歷史主旋律，王啟明等漂洋過(guò)海，在紐約奮斗的日夜以及大洋彼岸的市場(chǎng)邏輯，令觀眾倍感新奇，斗志倍增；而在全景式的嶺南變革畫卷中，伴隨錯(cuò)綜復(fù)雜的較量，公安局長(zhǎng)高天克己奉公，為經(jīng)濟(jì)崛起、人民安康保駕護(hù)航的似水柔情躍然紙上，奏響一曲平凡生活新英雄樂(lè)章；而以老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，正面勾劃改革歲月，走過(guò)炮火硝煙的秦子雄等熱血男兒，堅(jiān)守軍人歷史位置和選擇，最終駐港護(hù)權(quán)的心路歷程，儼然為軍旅劇藝術(shù)豎起迎風(fēng)招展的旗幟。后者則作為社會(huì)市民生活的縮影，代表了歷史的一種當(dāng)代性、情感化和趣劇化書寫，創(chuàng)作者廣泛深入民間，觀察具體瑣碎的細(xì)節(jié)和微小的人生喜樂(lè)，以質(zhì)樸的風(fēng)格、切實(shí)的故事，彰顯轉(zhuǎn)型發(fā)展中普通人追求平凡幸福生活的過(guò)程，弘揚(yáng)腳踏實(shí)地的人生態(tài)度等。

融入世界的新千年階段(二○○○年——二○一七年)

進(jìn)入二○○○年，中國(guó)改革開放進(jìn)入了深水區(qū)，二十多年的快速經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)使得中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展達(dá)到一個(gè)新水平，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也愈加成熟活躍，同時(shí)由于國(guó)家的深度國(guó)際化，多方面接入全球現(xiàn)代化進(jìn)程，使得我國(guó)的文化、文學(xué)藝術(shù)能在一個(gè)更開闊、更多元的視域打破舊有的東西，而實(shí)現(xiàn)觀念和形式的突圍，美學(xué)和表意的超越，建立更具創(chuàng)造力和感染力的敘事系統(tǒng)。

當(dāng)中國(guó)的改革開放借著新世紀(jì)的曙光乘風(fēng)破浪之時(shí)，蓄積而發(fā)的中國(guó)戲劇、電影和電視劇出現(xiàn)了兩個(gè)特別值得注意的特點(diǎn)：

第一，跨地性自覺(jué)，即超越現(xiàn)代國(guó)家概念，而在種族意義上尋求戲劇影視的當(dāng)代性再造。事實(shí)上，“華文戲劇”、“華語(yǔ)電影”在上世紀(jì)就被提出，但是進(jìn)入新世紀(jì)，人們更多更普遍地試圖在“華文”“華語(yǔ)”框架內(nèi)把握民族藝術(shù)的精進(jìn)與光榮，兩岸四地的戲劇創(chuàng)新實(shí)踐、電影聯(lián)制生產(chǎn)，越來(lái)越經(jīng)常，這種聚力性嘗試其結(jié)果是戲劇電影創(chuàng)作視界的被打開，《智取威虎山》等“港式主旋律”電影的走紅，并得到體制和市場(chǎng)雙雙認(rèn)可，就是明證。顯然，“中國(guó)戲劇”向“華文戲劇”的擴(kuò)張，絕非簡(jiǎn)單的關(guān)鍵詞蛻變，而是從封閉的本土性到開放的世界性的重要轉(zhuǎn)變，是由自?shī)首詷?lè)的生態(tài)逐步過(guò)渡到與區(qū)域乃至全球共享生態(tài)，標(biāo)示出華文戲劇作為一種主體戲劇在世界戲劇中的建構(gòu)性，透露出包容、合作的文化向心力，領(lǐng)有了全面參與國(guó)際戲劇博弈的癥候。電影也是如此。

第二，主流多樣化和新商業(yè)美學(xué)同構(gòu)。當(dāng)人們?cè)诟母锏募?lì)下，從更豐沛的意義上理解“主流戲劇和主流電影”，特別是市場(chǎng)清晰的概念之后，創(chuàng)作觀念的大突破即刻到來(lái)了，新作品的題旨更耐咀嚼，也更富有意蘊(yùn)。例如，話劇《立秋》表現(xiàn)的是稱雄商界五百年的晉商，贊美的是豐德票號(hào)其誠(chéng)信為本的祖訓(xùn)，但是，該劇并不回避封建意識(shí)對(duì)其家族、個(gè)人、事業(yè)命運(yùn)的撥弄，由之引發(fā)的悲劇感甚而成為全劇籠罩在觀眾心頭最深重的陰霾。同樣，《我在天堂等你》作為一部在坎坷命運(yùn)中勾畫事業(yè)和愛(ài)情崇高的正劇，摒棄了純粹性，而采用浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，寫意化寫實(shí)，由此產(chǎn)生了一種別具一格的“氣勢(shì)恢宏”。電影《建國(guó)大業(yè)》等著意于表現(xiàn)建立新中國(guó)的宏大鏡像，作品史無(wú)前例匯集一百七十二位明星加盟演出，一時(shí)星光燦爛，開創(chuàng)了新時(shí)期主旋律題材電影的先河，有效實(shí)現(xiàn)了政治和商業(yè)的無(wú)縫對(duì)接。

由上可見(jiàn)，新世紀(jì)中國(guó)戲劇、電影等在新維度、新思維中定義自身，定位自身，在與國(guó)際、與“他者”藝術(shù)的積極互動(dòng)中汲取智慧，創(chuàng)造新意蘊(yùn)、“新語(yǔ)法”，逐漸實(shí)現(xiàn)了整體的藝術(shù)厚重感和美學(xué)性的確立。下面我們分而論之：

1、新千年的戲劇藝術(shù)拒絕史詩(shī)而尋求生命日常的哲思。

首先，通過(guò)現(xiàn)實(shí)性和戲劇性的對(duì)位，挖掘過(guò)往和現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的味道。大西北市井話劇《蘭州人家》直面生活，濃郁的喜劇化正劇方式，幽默搞笑的蘭州方言和肢體語(yǔ)言，道盡“李大”一家酸甜苦辣而又正能量滿滿的生活感受和人生態(tài)度。話劇本質(zhì)的“說(shuō)”，被該劇表現(xiàn)的可謂是淋漓盡致。東北的《凌河影人》將從傳統(tǒng)皮影戲中截取的文戲、武戲場(chǎng)景組合在一起，講述遼西大凌河一帶，兩個(gè)曾結(jié)下世仇的皮影戲班主共同抗日的故事，入侵日軍原汁原味的皮影戲表現(xiàn)，面對(duì)屠刀悲壯自焚的“活人影”，以四維空間共時(shí)呈現(xiàn)，令人拍案叫絕。其次，著力于生活的反思，以別樣的敘事框架揭示人生底色。曹禺之女萬(wàn)方編劇的《有一種毒藥》以“打著愛(ài)的旗號(hào)，醞釀出的不一定是蜜糖，卻是毒藥”為創(chuàng)作理念，借助一個(gè)窮困潦倒的酒鬼父親、一個(gè)內(nèi)心強(qiáng)大，卻被殘疾身體所困的兒媳、一個(gè)既厭惡丈夫又仇視兒媳的母親和一個(gè)兒子，表現(xiàn)夫妻、婆媳、母子之間涌動(dòng)的怨恨的暗流，勾勒夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的劇烈碰撞與沖突，從多重困境和無(wú)奈，從壓抑爆發(fā)的耀眼花火中，傳導(dǎo)編導(dǎo)者對(duì)當(dāng)代家庭和人性深切的關(guān)懷。作品虛實(shí)之間意味無(wú)窮的意境，引發(fā)觀眾對(duì)“愛(ài)”(毒藥)乃至人活著的意義無(wú)盡的遐思。再次，以近乎寓言的“歷史”敘述，表現(xiàn)知識(shí)分子的靈魂和底線?！扼H得水》和《蔣公的面子》是這方面的代表作。《驢得水》的故事足夠搞笑，足夠不可思議，恍如夢(mèng)幻，“呂得水老師”的被編造以及遭遇上峰檢查引起的連鎖反應(yīng)，逼出師道背后的丑陋、狹隘和自私，也讓知識(shí)分子階層顏面盡失。《蔣公的面子》則以至上權(quán)力拷問(wèn)教書匠們，“蔣公的飯局”像一塊試金石，測(cè)試著每個(gè)人的信念、價(jià)值和尊嚴(yán)，劇中人的猶疑、猜忌和彷徨，印證了部分“知識(shí)分子”的非知識(shí)性，也暗喻了當(dāng)今知識(shí)階層精神洗禮的迫切和嚴(yán)峻，指證了其堅(jiān)守底線的重要性。此外，一些表現(xiàn)和象征的戲，在諷喻層面上觸摸生命的常態(tài)和變異，也構(gòu)成二○○○年常性戲劇的重要一翼。《兩只狗的生活意見(jiàn)》假托走進(jìn)城市尋覓幸福的狗哥來(lái)福、狗弟旺財(cái)?shù)囊幌盗性庥?，“狗眼”看人生，爆出光怪陸離市井社會(huì)的種種怪異，意大利即興喜劇手法和扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)表演，一氣呵成，酣暢淋漓，觀眾于輕松幽默中深切體味到紛繁人生的況味。由波蘭“教父級(jí)”導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕改編自史鐵生作品《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》的舞臺(tái)劇《酗酒者莫非》，表現(xiàn)一個(gè)白日夢(mèng)游的醉鬼借著酒力，在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)“游走”，愛(ài)的蒼涼和從父母到自己的真相，青年莫非與成年莫非相互重疊的故事，濃郁的宿命感由舞臺(tái)和銀幕之間的對(duì)話、切換，塔爾科夫斯基似的夢(mèng)幻般的時(shí)間，構(gòu)成了一種震撼心靈的表達(dá)，評(píng)論界譽(yù)之為“歐洲戲劇巨人克里斯蒂安·陸帕對(duì)中國(guó)作家史鐵生的精神拜訪，以世界語(yǔ)匯講述中國(guó)故事”。

這一時(shí)期值得關(guān)注的作品，還有話劇和越劇“混搭”的《新暗戀桃花源》、由神話改編的“戲曲話劇”《天上人間》以及神奇之旅舞臺(tái)劇《水中之書》等。

2、新千年電影藝術(shù)的商業(yè)制動(dòng)、多類型綻放、喧嘩比肩亞歐。

如果說(shuō)，在改革的前二十年。中國(guó)電影在第五代、第六代接續(xù)的人文和美學(xué)實(shí)踐中嘗試了電影本體和表意的邊界和空間，中規(guī)中矩地觸摸了“電影是什么”、“電影能夠是什么”等重要話題，那么，新千年中國(guó)電影人首次站到觀眾這一面，揣摩并懂得了“上帝”的含義，也強(qiáng)烈地領(lǐng)悟了“商業(yè)”的巨大魅惑。

這一切是從《英雄》開始的。與《大紅燈籠高高掛》等早期作品不同，《英雄》從民俗張揚(yáng)轉(zhuǎn)向儒道文化呈現(xiàn)，從人性啟蒙轉(zhuǎn)向重新審視歷史，以“民間”對(duì)抗“正統(tǒng)”的結(jié)束，特別是武俠元素的商業(yè)化運(yùn)用，使其取得了其他中國(guó)電影難以望其項(xiàng)背的票房和影響力。影片賣點(diǎn)、對(duì)觀眾的認(rèn)同和對(duì)主流意識(shí)的融合，三者實(shí)現(xiàn)完美契合。這種經(jīng)驗(yàn)憑依張藝謀的巨大影響，無(wú)疑是具有示范和傳導(dǎo)作用的。于是，中國(guó)影壇兩股最重要的力量都以“商業(yè)性”(或觀眾性)為附著點(diǎn)，開啟了自己進(jìn)軍夢(mèng)想的新歷程。它們都可以“新”冠名。

一是“新類型電影”的生成裂變。新世紀(jì)中國(guó)以市場(chǎng)為主要著眼點(diǎn)的娛樂(lè)片，在與政治痼疾的持續(xù)角力中，意識(shí)到“好萊塢式”純商業(yè)美學(xué)與國(guó)情不投，因而，它們選擇娛樂(lè)把握的有節(jié)制和民族傳統(tǒng)價(jià)值的輕植入，《英雄》前后的影片如《臥虎藏龍》、《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》、《集結(jié)號(hào)》等都寓含對(duì)寬容、誠(chéng)實(shí)、善良和篤信等的首肯。換句話說(shuō)，這批以商業(yè)為導(dǎo)向的電影，借助人文元素有效規(guī)避了政治風(fēng)險(xiǎn)，也拉近了和主流觀眾的心理距離，使得其娛樂(lè)和歡笑具有了普適概念上的“合法性”?！妒謾C(jī)》對(duì)嚴(yán)守一情感出軌尷尬境遇的勾勒，具有顯然的道德警示意義，《天下無(wú)賊》中王薄和王麗一對(duì)賊夫婦對(duì)傻根的保護(hù)，是“盜亦有道”民族倫理的最佳注釋，滿滿的人性豐盈的善意。而《集結(jié)號(hào)》中劫后余生的連長(zhǎng)谷子地拼死挖出四十九個(gè)兄弟遺骸，為其找回“烈士”稱號(hào)，重現(xiàn)絕望中的人性光輝。這些作品打破“娛樂(lè)至上”的通俗劇模式，而著力追求商業(yè)和人文的平衡，對(duì)后來(lái)的賀歲檔電影影響很大。姜文的《讓子彈飛》、陳凱歌的《趙氏孤兒》、馮小剛的《非誠(chéng)勿擾》在二○一○年秋季同時(shí)涌進(jìn)賀歲“黃金檔”，并都取得票房過(guò)億的不俗成績(jī)，正是這種娛樂(lè)加持思想(或倫理精神)的結(jié)果。

“新類型電影”的成型和爆發(fā)性面世，是二○一三年前后。幾乎在歷史的瞬間，一批片名歧義、輿論逆襲、導(dǎo)演名不見(jiàn)經(jīng)傳的“神片”呼嘯而生，旋即引發(fā)“票房地震”，一時(shí)成為傳媒“焦點(diǎn)話題”?！度嗽趪逋局﹪濉?、《北京遇見(jiàn)西雅圖》、《致我們終將逝去的青春》、《中國(guó)合伙人》以及隨后的《夏洛特?zé)馈?、《無(wú)人區(qū)》、《戰(zhàn)狼2》等，顛覆了固化的歷史敘事和“改革生活”模式，以貨真價(jià)實(shí)的“接地氣”，觸碰青春、軍事和公路等題材，咀嚼嘻哈多味的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)夢(mèng)想、焦慮(虐心)和成長(zhǎng)三元素，以極強(qiáng)的張力直撲觀眾眼簾，席卷國(guó)家電影市場(chǎng)，一時(shí)形成“現(xiàn)象電影”(“輕電影”)狂潮。毫無(wú)疑問(wèn)，“新類型電影”是商業(yè)取向的，以觀眾觀影興趣為核心，使這類作品嵌入了十分繽紛的商業(yè)要素和趣味性橋段，至于那些形形色色的致敬、扮酷、吸粉和推送，都在電影媒體概念上助力，由此其獲得動(dòng)輒數(shù)億、十?dāng)?shù)億甚至數(shù)十億的商業(yè)價(jià)值發(fā)掘，也就不足為奇了。但是，我們必須注意到“新類型電影”之“新”，在于嫁接、拼貼和融合，在于賦予生動(dòng)有趣的娛樂(lè)片形式以人文的內(nèi)核、思想的負(fù)載。正是由于它們?cè)诶_紛雜亂的道德判斷中對(duì)社會(huì)文明、人類良心給予首肯，對(duì)真誠(chéng)、善良“大勢(shì)”給予呼應(yīng)，建構(gòu)了影片溫馨正義的暖色，實(shí)現(xiàn)了精神上的現(xiàn)代性傳遞，才贏得體制和市場(chǎng)認(rèn)可?！短﹪濉分写蚬ぷ型鯇殞?duì)徐朗、高博的精神救贖，在物欲橫流的時(shí)代，顯然更符合導(dǎo)演的人生理想；《北京遇見(jiàn)西雅圖》中，F(xiàn)rank對(duì)淺薄又庸俗的“小三”文佳佳的情感救贖，事實(shí)上，校正著我們時(shí)代全部的畸愛(ài)!

“新類型電影”顯然是中國(guó)銀幕新文化的復(fù)歸，是一種兼具娛樂(lè)和療救的視覺(jué)歡宴，它們以商業(yè)化的意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)代民族意趣，摧毀國(guó)產(chǎn)電影向來(lái)的單一、凝重和自戀，在被重置和被建構(gòu)的歷史與想象空間，復(fù)調(diào)式混搭化表意，對(duì)國(guó)產(chǎn)電影視域和空間的拓展，具有極大的意義。

二是“新文藝電影”的聚氣沖高。與九十年代藝術(shù)電影相比，進(jìn)入新世紀(jì)的文藝電影更新更雜色更斑駁，而造成這一切的根本原因是市場(chǎng)的“魔手”。經(jīng)歷無(wú)處不在的“市場(chǎng)”的熏染，新文藝片沾染了商業(yè)美學(xué)的羽片，而具有了以觀眾趣味模糊甚至取代“作者性”的苗頭。如果說(shuō)，二○○○年的《蘇州河》還沉浸在碎片化的“現(xiàn)實(shí)感”中，感傷、迷惘和混沌，在意凸顯自我的精英立場(chǎng)，與大眾心理需求明顯格格不入，那么，其后的《青紅》、《驚蟄》，《盲井》等，則更具“世相”寫真特點(diǎn)，它們以“實(shí)誠(chéng)”態(tài)度直面生活，以即興手法捕捉常態(tài)社會(huì)情境，儼然“創(chuàng)傷敘事”和“殘酷文藝”。當(dāng)然，作為文藝片，其某些程式化的情節(jié)敘述或常規(guī)鏡語(yǔ)習(xí)慣，也帶給它們電影面貌上的“老電影”氣象。這之后，《李米的猜想》、《立春》、《一半海水一半火焰》、《山楂樹之戀》等既對(duì)現(xiàn)實(shí)大多抱有明確的問(wèn)題意識(shí)，通過(guò)普通人情感和命運(yùn)探查歷史癥候，也具有更多的世俗煙火氣，觀眾接受度明顯提升。這一時(shí)期，伴隨改革的深入，西方優(yōu)秀文藝片經(jīng)典更多進(jìn)入了人們視界，安東尼奧尼的《云上的日子》、路易斯-布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎上有專業(yè)推薦。而港臺(tái)導(dǎo)演紛紛“北上”，與大陸文藝片導(dǎo)演交流碰撞、“合拍聯(lián)制”，新文藝片的蛻變加速。于是，二○一一年，沒(méi)有任何征兆，國(guó)產(chǎn)文藝片即進(jìn)入了“繁榮期”，出現(xiàn)了《鋼的琴》、《觀音山》、《最愛(ài)》、《秋之白華》、《那些年我們一起追的女孩》、《失戀33天》等優(yōu)秀作品，市場(chǎng)與觀眾群擴(kuò)大，審美表現(xiàn)多樣化。顯然，隨之而來(lái)的《白日焰火》、《親愛(ài)的》、《天注定》、《心迷宮》、《歸來(lái)》、《匆匆那年》等，更具備較整體的文藝片質(zhì)素，凸顯其與生俱來(lái)的“文藝”質(zhì)的規(guī)定性，但其也是加入商業(yè)考量的“新片”。題材“火辣”，觸動(dòng)民族性和社會(huì)敏感空間，電影語(yǔ)言新穎通俗，是生命之酸甜苦辣的白描和直寫。二○一五至二○一七年，一些更具價(jià)值標(biāo)識(shí)性的文藝片，讓持續(xù)十多年的文藝片變革潮，進(jìn)入一個(gè)新標(biāo)高，一舉確立了中國(guó)文藝片縫合市場(chǎng)的姿態(tài)(價(jià)值選擇和藝術(shù)立場(chǎng))。它們是畢贛的《路邊野餐》、張揚(yáng)的《岡仁波齊》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年華》以及馮小剛的《芳華》、李芳芳的《無(wú)問(wèn)西東》等。它們立足于好看的人文性，實(shí)現(xiàn)了精神蘊(yùn)含和新電影美學(xué)的整飭和融合，從而達(dá)到一種倫理和快感的雙飛。

3、新千年的電視劇藝術(shù)厚重表達(dá)，多向?qū)徝馈?/strong>

新世紀(jì)是電視媒介沖高繼而滑落的時(shí)期，多年人才、技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的聚集，社會(huì)強(qiáng)勁的傳媒藝術(shù)接受需求，激發(fā)了電視劇創(chuàng)作活力，一大批好看、厚重、內(nèi)蘊(yùn)豐富、形式佳美的作品，撐起了一片壯闊的天空，斑斕多姿，由此電視劇超越戲劇、電影成為其時(shí)國(guó)民藝術(shù)審美當(dāng)之無(wú)愧的第一視域。

新世紀(jì)電視劇卓越的歷史地位來(lái)自四個(gè)方面：

首先是不尋常的文化氣質(zhì)和品格。當(dāng)人們以快餐文化描摹電視文藝時(shí)，卻無(wú)法用它來(lái)表述國(guó)產(chǎn)電視劇。因?yàn)樾虑觌娨晞∩钋嘘P(guān)注歷史題材和母題發(fā)掘，每每透過(guò)民族生活中的艱辛悲愴，詮釋華夏族群血脈延續(xù)、不倦奮斗的過(guò)程，其波瀾壯闊的生命力量和進(jìn)取精神，激發(fā)了巨大的情感共鳴。《成吉思汗》、《大宅門》、《喬家大院》、《西圣地》、《闖關(guān)東》等，可謂部部詩(shī)史，滿眼蒼涼，在其作為民族史、實(shí)業(yè)史、家族史、心靈史的厚重?cái)⑹轮?，人性得以透徹揭示。例如《喬家大院》看似商?zhàn)劇，卻堪稱傳奇晉商的史詩(shī)劇。家族危機(jī)之時(shí)的喬致庸被迫棄文從商，被迫棄絕初戀，接受“大東家”之位，而一經(jīng)上臺(tái)，他即勵(lì)精圖治，無(wú)畏千難萬(wàn)險(xiǎn)，以富國(guó)救民之心大刀闊斧開拓，直至實(shí)現(xiàn)貨通天下、匯通天下。作品以商寫人，以事寫心，在險(xiǎn)惡境遇，多重撕扯中塑造了晉商獨(dú)特的文化人格，喬致庸、孫茂才、江雪瑛等感人肺腑的形象令觀眾唏噓難忘。同樣，《闖關(guān)東》也是民族性格的個(gè)體化抒寫，主人公朱開山作為頗具傳奇色彩的平民英雄和“草莽商人”，與金把頭、土匪、官府和日本人斗，歷經(jīng)磨難，九死一生，在生存掙扎和發(fā)展拼搏中，他的真誠(chéng)、良善，他身上體現(xiàn)的中華民族仁、義、智、勇、信等美德，助力他的傳奇，也使人們深切理解了“厚德載物”的內(nèi)涵。與之相似的還有《天下糧倉(cāng)》、《走向共和》、《于成龍》等，在時(shí)代的語(yǔ)境中，以暢達(dá)的故事“回望”歷史，重述民族的“英雄神話”，再現(xiàn)多災(zāi)多難而戮力同心的一幕，顯然，厚重且大氣，是新千年電視劇高尚文化品位的明證，也是價(jià)值所在。

其次是“景深現(xiàn)實(shí)主義”的立場(chǎng)和視角。中華民族的近代歷史充滿劫難和反復(fù)，飽浸血淚和酸楚，勾勒民族復(fù)興的卓絕努力，描畫民族自由、解放和正義行動(dòng)，必然要“窺一斑而知全豹”，因而，摒棄寫意式的現(xiàn)實(shí)主義，花樣式現(xiàn)實(shí)主義，而著力于歷史景深、意識(shí)景深和情感景深中的真實(shí)、透徹和細(xì)致的揭示，是新千年國(guó)產(chǎn)電視劇一個(gè)重要的特征。從《激情燃燒的歲月》、《記憶的證明》到《亮劍》、《夜幕下的哈爾濱》，從《潛伏》、《懸崖》到《于無(wú)聲處》，可以說(shuō)無(wú)不體現(xiàn)著一種景深性的、整體化的場(chǎng)域，一種深度現(xiàn)實(shí)主義張力?！读羷Α返摹坝⑿邸彼茉觳⒎菓T常的軍旅劇模式的延展，而是洞察歷史真實(shí)的獨(dú)特刻畫。李龍?jiān)谱鳛橐粋€(gè)鐵血軍人，脾氣火爆，敢想敢干，“面對(duì)強(qiáng)大的對(duì)手明知不敵也要毅然亮劍。即使倒下也要成為一座山一道嶺”，這種“亮劍”精神，是一個(gè)直率、豪邁和嗜血的“狼樣的”的忠誠(chéng)戰(zhàn)士的鮮活生命寫照，也與那段血雨腥風(fēng)的歲月融為一體。一個(gè)敢挑戰(zhàn)、破規(guī)矩的莽夫硬漢儼然成了熒屏靚麗的風(fēng)景。

再次是拷問(wèn)生活和性靈的平民美學(xué)。新千年之后，國(guó)產(chǎn)電視劇對(duì)改革中國(guó)的文化轉(zhuǎn)型、家庭情感變遷以及心靈蛻變予以了充分多樣的觀照，從中可以一窺從封閉到開放、從保守到變革的劇烈時(shí)代印跡。繼八十年代末的《牽手》之后，《不要和陌生人說(shuō)話》、《中國(guó)式離婚》對(duì)市場(chǎng)語(yǔ)境的情感變異予以審視，前者通過(guò)家暴題材，從心理健康層面挖掘情感扭曲的可怕，鏡語(yǔ)驚人；后者借助商品經(jīng)濟(jì)大潮下，一個(gè)普通家庭因金錢產(chǎn)生的裂痕，猜忌和謾罵，婚姻不和諧、不寬容、不理性終至離婚的故事，表現(xiàn)了物欲面前情感的脆弱、蒼白。有消極就有積極，以自我的觀察介入現(xiàn)實(shí)就會(huì)有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，《家有兒女》、《金婚》、《媳婦的美好時(shí)代》、《咱們結(jié)婚吧》等濃墨重彩勾畫了坎坷人生中人間真情的美好，給飽受情感困擾的人們以深切的慰籍、明媚的希望。《金婚》中的男女主人公是真正的底層，油鹽醬醋的人生加上習(xí)慣個(gè)性的錯(cuò)位，使其沖突一生，而相反相成，最終攜手面對(duì)黑暗，相扶邁進(jìn)金婚。作品幾乎是千千萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)家庭縮影，其平民的瑣碎招致平民的喜愛(ài)，收視率居高不下。至于以改革大時(shí)代為場(chǎng)景，勾畫一代人奮斗、挫折和“犧牲”的電視劇，如《北京青年》、《溫州一家人》等，更是以小見(jiàn)大，見(jiàn)微知著，風(fēng)致盎然，洋溢親和的平民美學(xué)風(fēng)采。

此外是強(qiáng)勁探索的高概念創(chuàng)作。新千年的電視劇多元嘗試，多路徑實(shí)驗(yàn)，展現(xiàn)出斑斕多姿的風(fēng)貌，將民族電視劇風(fēng)格提升到空前廣闊的境地。首先是類型化配比和嫁接，此期的軍旅劇《突出重圍》、《DA師》和《士兵突擊》等，都改變了原有路數(shù)，而適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求，進(jìn)行了裝置更新，愛(ài)情劇和戰(zhàn)爭(zhēng)劇甚至懸疑劇結(jié)合，多要素合一，使其視覺(jué)上、敘事上更加親民，主題內(nèi)涵更加豐富。其次是“戲說(shuō)”隱喻化，《閑人馬大姐》、《炊事班的故事》和《愛(ài)情公寓》等情景喜劇以各色人等、閑事掌故為素材，嬉笑之間折射社會(huì)，發(fā)人深省，特別是《武林外傳》以回體古裝形式，在虛擬的明代小鎮(zhèn)“七俠鎮(zhèn)”，演繹“同?？蜅！迸乒褓∠嬗窈推浠镉?jì)之間發(fā)生的搞怪故事，輕松幽默，無(wú)處不虛卻又萬(wàn)分真實(shí)。顯然，這種美學(xué)現(xiàn)代性的意味，很受追捧，因?yàn)椤摆呌谀撤N當(dāng)下性的趨勢(shì)，是其認(rèn)同于一種感官現(xiàn)時(shí)(sensuous present)的企圖，這種感官現(xiàn)時(shí)是在其轉(zhuǎn)瞬即逝性中得到把握的，由于其自發(fā)性，它同凝固于僵化傳統(tǒng)中、意味著無(wú)生命靜止的過(guò)去相反?！雹艹酥?，此期創(chuàng)新成癖，以《甄嬛傳》為代表的“宮斗劇”、以《偽裝者》為代表的“諜戰(zhàn)劇”、以《瑯琊榜》為代表的“仙俠劇”、以《歡樂(lè)頌》、《我的前半生》為代表的“小妞劇”、以《北平無(wú)戰(zhàn)事》為代表的“反腐劇”都出其不意，驚奇迭出，顯示出強(qiáng)烈的先鋒意識(shí)和實(shí)驗(yàn)性，拓寬觀眾審美渠道，極大提升了國(guó)產(chǎn)劇的藝術(shù)質(zhì)量。

由上可見(jiàn)，以文化地理學(xué)的媒介觀審視，改革開放四十年的中國(guó)戲劇、電影和電視劇歷經(jīng)四個(gè)時(shí)期，螺旋式上升、挫折中掘進(jìn)，既對(duì)話歷史，也叩問(wèn)現(xiàn)實(shí)，站在國(guó)際化、現(xiàn)代化的立場(chǎng)上以變革為主調(diào)，不斷探索、著力創(chuàng)新，逐步領(lǐng)有了獨(dú)步于世界的藝術(shù)風(fēng)骨和審美品格，形成了多邊共生的“關(guān)系”，盡管還有少許影劇存在著價(jià)值游移、戲說(shuō)隨意、題旨羸弱和鏡像違和等問(wèn)題，但當(dāng)代民族倫理和精神主導(dǎo)下的中國(guó)影劇魂魄已鑄，高度猶在，氣韻萬(wàn)千，它們的明天必將生氣勃勃，繁花似錦。