從刻奇到戲謔：“反雞湯”作為一種感覺結(jié)構(gòu)

“反雞湯”是近年來網(wǎng)絡(luò)空間中一種參與式戲謔文化形式，它是對心靈雞湯這一常見大眾文化文本的戲仿與顛覆。在“反雞湯”文本中，網(wǎng)民們戲謔地以“屌絲”為主體形象來表達生活感受，以絕望與幻滅作為其情感修辭，以“物質(zhì)”對“精神”的打擊顛覆心靈雞湯文本的價值排序?！胺措u湯”呈現(xiàn)了一種可以概括為“硬現(xiàn)實”的現(xiàn)實感以及一種自我矮化的主體形象，對抗了心靈雞湯對于現(xiàn)實的美化與情感高亢的主體性，“反雞湯”是關(guān)于生活的“本真性”的爭奪，作為一種感覺結(jié)構(gòu)，它釋放了戲仿者群體的實際生活體驗與主導(dǎo)意識之間的緊張。

一、“心靈雞湯”與“反雞湯”

“心靈雞湯”一詞源自于美國作家杰克·坎菲爾德(Jack Canfield)寫作、策劃出版的一系列名為《心靈雞湯》(Chicken Soup for the Soul)的書籍，它們通常由具有啟發(fā)性或激勵性的短篇故事和哲理散文組成。據(jù)維基百科的介紹，從1993年以來該系列書籍在全球發(fā)行超過200種類別，包含了針對各種人群和問題的品種(如《愛情雞湯》《父母雞湯》《少女雞湯》等等)，其總銷量數(shù)以億計，是極為成功的大眾出版現(xiàn)象。[1]因此后來人們也常常將類似的具有勵志和情感慰藉作用的書籍、文章或其他形式的文本都稱為心靈雞湯，所以心靈雞湯可以看作是當代大眾文化中非常廣泛的一個文本類型。盡管它們講述的故事也隨著時代和社會變遷不斷翻新，但其背后的敘事套路、情感模式乃至意圖產(chǎn)生的閱讀效果并沒有發(fā)生變化：以一種(從根本上而言)肯定現(xiàn)實存在的、情感上貌似溫暖與積極的(或者說所謂“正能量”的)表達方式來敘述人生故事或哲理，以幫助特定讀者群理解與調(diào)和諸如世俗生活的成功與失敗、物質(zhì)獲取與精神需要、家庭與情感世界(親情、愛情、友誼等)以及自我認同等一系列日常生活領(lǐng)域中的緊張與沖突。

但這種類型化的文本或者更確切地說一種文本風(fēng)格已經(jīng)失去其原有的吸引力，近年來的網(wǎng)絡(luò)空間中，相當一部分年輕網(wǎng)民頻繁地表達出對“傳統(tǒng)”心靈雞湯的厭惡與不屑，并且以“毒雞湯”和“反雞湯”解構(gòu)之。事實上，有關(guān)“毒雞湯”這一說法本身就頗有意味。例如，在對一個知名微信公眾號“咪蒙”(mimeng7)的分析中，一位批評者指出：“一貫以安撫和激勵為主的勵志文章都不再是暖心的滋養(yǎng)，而是極盡刻薄奚落，稱為辛辣酸爽的‘毒雞湯’……攻擊范圍囊括普通人生活中不盡如人意的方方面面?！盵2]但是也有很多網(wǎng)民反其道而行之，將那些傳統(tǒng)的心靈雞湯，即那些以安撫和激勵為主的勵志文章稱為“毒雞湯”。例如在熱門的問答平臺“知乎”上，就有諸如“有什么誤導(dǎo)過你的毒雞湯”“有什么經(jīng)典的心靈毒雞湯”之類的問答，回答者給出的大多是一些“經(jīng)典的”心靈雞湯敘事。網(wǎng)友的意思大致可以概括為，這些典型的心靈雞湯敘事是虛假的、起麻醉作用的或誤導(dǎo)的，從而對真實的人生是有害的。

作為一種淺顯的大眾閱讀文本，心靈雞湯或許并不值得將其作為嚴肅的思想加以評析。但是從大眾文化批評的視角，暢銷的心靈雞湯總是以某種方式投合了特定時代的大眾心靈狀態(tài)：作為一種文化工業(yè)出品的情感安慰劑，它們精準地捕捉到大眾的希望、欲求及其與外部世界的沖突，并在特定的敘事框架中加以修飾、遮蔽、合理化，或者，也會給出某種個人化的解決方案。藉由這一過程，心靈雞湯成為文化霸權(quán)(hegemony)發(fā)揮其合法化作用并塑造主體性(subjectivity)的機制。

這樣看來，究竟什么才是“毒雞湯”的看法實則反映了心靈雞湯之敘事正當性的危機，而圍繞著心靈雞湯而生成的排斥、爭議、戲謔的諸多話語實際上是特定主體對其生活的“本真”(authenticity)感覺而進行的爭奪。本文所要考察的“反雞湯”[3]也是對心靈雞湯的“對抗性”文本類型之一，它們流傳于一些論壇性空間(如微博、知乎、百度貼吧)，具體文本的作者并不可考，可謂是眾多網(wǎng)友參與創(chuàng)作、編輯、改編與傳播的參與式文化。在形式上，“反雞湯”模仿心靈雞湯，但是以一種戲謔或反諷的方式，從而形成解構(gòu)或嘲諷心靈雞湯的效果，這使得它們在精神氣質(zhì)上恰好是心靈雞湯的反面，比如，它們通常刻薄、冷酷、不留情面地戳穿甚至夸大人生的“殘酷真相”、刻意地打擊而不是安慰失敗、以一種黑色幽默的態(tài)度觀看與描述世界，等等。

“反雞湯”可以說是當下中國互聯(lián)網(wǎng)空間中極為豐富、生動、尖銳的戲謔文化的一個小小的碎片。中國網(wǎng)絡(luò)空間中的戲謔文化不但對主流意識形態(tài)話語產(chǎn)生了消解，[4]同時也反映了一種更深層的價值觀危機，體現(xiàn)為對當下與未來價值的困惑與逃避。[5]對于網(wǎng)民的戲謔文化，不可以僅僅將之看作是一般網(wǎng)民的無聊行為，而應(yīng)該認真地探究作為當代中國“文化復(fù)調(diào)”之構(gòu)成部分的戲謔話語，背后蘊含著怎樣的“索引性表達”。[6]如果說揭露、嘲諷時弊或權(quán)力濫用的“黑段子”和語帶機鋒的流行語是公共事務(wù)領(lǐng)域的黑色幽默，“反雞湯”則是部分年輕網(wǎng)民在日常生活領(lǐng)域中的細微感受與社會結(jié)構(gòu)性現(xiàn)實之間緊張關(guān)系的一種戲謔化的表征。它們經(jīng)由社交媒體的流傳而走出私人的生活領(lǐng)域，浮游于公共和私人生活之間，并常常不經(jīng)意地就進入了公共生活。

本文認為，作為一種網(wǎng)絡(luò)“參與式文化”現(xiàn)象，盡管單個的“反雞湯段子”或許不必像批評家之于文學(xué)文本那樣精細地閱讀與詮釋，但當這些“段子”聚集在一起，構(gòu)成了某種可以識別、被命名、被特定群體網(wǎng)民喜愛與再創(chuàng)作的文本類型時，它所包含的意味至少可以因為以下理由而被認真對待，那就是：它們包含了某些反復(fù)出現(xiàn)的意指線索——比如一些廣泛流傳的模因(meme)、一些讓人心領(lǐng)神會的“?！保瑫r這些意指線索的交織使得文本內(nèi)在地呈現(xiàn)出一定的意義形構(gòu)(formation)，它們激活并組織了游戲者的經(jīng)驗從而創(chuàng)造出更多類似風(fēng)格的文本，也是文本閱讀產(chǎn)生快樂的源泉。而之所以游戲者們能夠如此，是因為他們有著某種共同的感覺結(jié)構(gòu)(structures of feeling)。本文嘗試采用結(jié)合社會語境的文本詮釋方法，首先辨識并解讀“反雞湯”作為一種指向與風(fēng)格都相當一致的類型化文本，它們交織而成的話語之網(wǎng)在整體中所呈現(xiàn)的意義形構(gòu)；進而，本文也試圖結(jié)合社會語境，從這些富有意味的表達中洞察游戲者群體的感覺結(jié)構(gòu)，希望由此獲得對這種文本經(jīng)驗的較為深入的理解。

二、心靈雞湯的情感邏輯：批判的視角

心靈雞湯之遭人厭惡，自然不在于其主題，而是其認知與情感上的特征。其一，它們提供的不是真正的解決方案，甚至沒有指出真正的問題所在，它們美化現(xiàn)實甚至虛構(gòu)故事，同時遮蔽了真實的缺憾和不滿，從而提供的是一種虛假的現(xiàn)實感，當然也是虛假的問題和解決方案。第二，在情感特征上，心靈雞湯往往包含了一種“過度的”情感，要么是過度的高亢(比如勵志類的)，要么是過度的“煽情”或者“感傷”(比如被讀者稱為“矯情”的即是這一類)。[7]

被修飾的現(xiàn)實與過度的情感，這兩個特點定義了心靈雞湯的美學(xué)風(fēng)格：一種大眾化的“刻奇”(kitsch)。[8]刻奇是19世紀下半葉產(chǎn)生的一個美學(xué)概念，意指將某種虛假的感覺世界視為審美，是一種矯飾的、膚淺的、華而不實的、迎合流行和感傷的大眾文藝。一個更為形象的說法是，其詞源來自于德國的慕尼黑方言kitschen，指的是在三明治上涂抹一點精美的東西，用以撫慰受到傷害的孩子。[9]20世紀最重要的藝術(shù)批評家之一克萊門特·格林伯格在一篇題為《先鋒與刻奇》[10]的經(jīng)典文論中提出，每個文化都會產(chǎn)生兩種藝術(shù)，一種是文化精英的先鋒，一種是為大眾文化的刻奇。后者的典型形態(tài)比如通俗小說、流行音樂、好萊塢電影、招貼美術(shù)等等；它們被認為有明顯的商業(yè)目的，裝作是原創(chuàng)的、真實的、唯一的，其實卻是投大眾所好并使人們的情感變得廉價。[11]

作為特定情感邏輯支配下對現(xiàn)實的“觀看之道”，刻奇也是倫理的和政治的。赫爾曼·布洛赫(Hermann Broch)批評刻奇將美感提升為絕對價值而使得文藝作品扭曲了現(xiàn)實，“刻奇的小說不是將世界描寫成它真實的樣子，而是人們所希望的樣子”。[12]在其眾多的小說和文論中，東歐作家米蘭·昆德拉(Milan Kundera)對刻奇有著非常深刻的剖析，在他看來，刻奇是價值觀念對復(fù)雜的、真實的存在的遮蔽，是為丑陋的世界戴上漂亮面具，“對生命的絕對認同，把糞便被否定、每個人都視糞便為不存在的世界稱為美學(xué)的理想……刻奇就是將人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外”。[13]而刻奇在情感上的表現(xiàn)則是“過度”與“自我感動”，刻奇的世界是“一個什么都變成感情的世界……一種感情被提升至價值和真理的位置”。[14]刻奇的主體仿佛在一面撒謊的、美化人的鏡子面前看著自己，并帶著激動的滿足認識鏡子里的自己。通過將某種情感與價值絕對化，就產(chǎn)生了一種審美的自戀感。[15]這也正是心靈雞湯之為心靈雞湯的情感邏輯。舉例而言，“平平淡淡才是真”“歲月靜好”之類的說法，對于特定的個體，它完全可以是一種可選的人生態(tài)度，但是，當它們被用來遮蔽對現(xiàn)實的不滿，或是賦予其過于飽滿的情感，將其詩化和普遍化后，它就具有了刻奇意義上心靈雞湯的性質(zhì)。

昆德拉提醒說，刻奇其實是人類無法完全避免的境況。也許我們還可以說，一個時代有一個時代的刻奇，它內(nèi)在于那個時代的主導(dǎo)文化精神之中，通過情感/認知的運作召喚出時代精神的主體。正如我們不難發(fā)現(xiàn)心靈雞湯也是有“時代性”的，在特定時代精神的氛圍中，除了少數(shù)批評家，恐怕絕大部分人們都無法對契合這種精神氛圍的心靈雞湯作出異議(這也許正是心靈雞湯的正面含義的來源)，只有當這“時代精神”漸漸失去內(nèi)在的力量之際，刻奇才會被顯露、被反諷，而心靈雞湯也會被“反雞湯”所戲仿。

顯而易見，通過對現(xiàn)實的修飾、遮蔽與召喚特定的情感，心靈雞湯也具有意識形態(tài)工作的潛能，它既可以被組織化的權(quán)力(如國家、社會機構(gòu)、媒體)所調(diào)用而成為情感動員的力量，或者與更為廣泛的霸權(quán)機制結(jié)合在一起塑造特定主體性。比如黃月琴的研究指出，大約在2008年以后媒體的災(zāi)難敘事中，“問責(zé)模式”已經(jīng)式微，而在“多難興邦”話語和維穩(wěn)體制的保駕護航下，“感動模式”逐漸占據(jù)主導(dǎo)位置。主流媒體在其社交網(wǎng)絡(luò)中密集地生產(chǎn)心靈雞湯，一方面調(diào)用國家的修辭將災(zāi)難報道美學(xué)化，另一方面收編個體的苦難并遮蔽不滿，并消解質(zhì)疑與怨恨，從而完成了對情感的規(guī)訓(xùn)。[16]

遺憾的是，對心靈雞湯文本的意識形態(tài)功能作深入揭示和分析文獻少之又少。不過，近年來一些學(xué)者對“積極心理學(xué)”(positive psychology)和“幸福課”(happiness)的批判性研究為我們理解心靈雞湯的社會/政治效果提供了理解上的參考。

積極心理學(xué)和幸福課于2000年之后興起于美國，形成了包括心理學(xué)研究、大學(xué)課程、心理治療和大眾文化生產(chǎn)在內(nèi)的一整套話語和文化現(xiàn)象。這種心理學(xué)理論-實踐模式的核心信念是：一個人的幸福取決于他對世界的認知，即他們在多大程度上用一種積極的眼光看待與評價世界及自身，積極的認知會帶來積極的情感體驗，這會驅(qū)動他們在更高的層面上開展行動，就這樣，當初積極的看法便成為了自我實現(xiàn)的預(yù)言。在某種意義上，積極心理學(xué)和幸福課可以被看作是一種“升級版”的“心靈雞湯”——它們提供的知識看上去更為科學(xué)化和系統(tǒng)化，而一般的心靈雞湯則更具通俗文學(xué)的色彩，但是，在其看待現(xiàn)實中自我馴化式地采取的“積極”立場與擴張的情感取向而言，二者的內(nèi)在邏輯至少在部分方面有相通之處。正如人文主義者批評的那樣，積極心理學(xué)福音書般的陳詞濫調(diào)從根本上化約了人性的深度和復(fù)雜性。[17]

新世紀以來，積極心理學(xué)與幸福課的大眾出版急劇地增長，積極心理學(xué)和幸福課已經(jīng)成為出版商們推出的新的包治各種現(xiàn)代苦惱的萬能藥，同時它們還廣泛地進入心理治療、教育培訓(xùn)、組織與公司管理等實踐領(lǐng)域。[18]一些文化研究者的批判主要指向了這種大眾心理學(xué)話語的意識形態(tài)效果及其對既有權(quán)力秩序的維護。艾倫拉克(Barbara Ehrenreich)的研究揭示了右翼商業(yè)精英團體對積極心理學(xué)/幸福課的支持。她指出，會議室里過度的樂觀主義，反襯出工作場所內(nèi)焦慮的私人化以及對集體行動潛能的壓抑。她還發(fā)現(xiàn)了根植于所謂的“幸?！庇^念之中的意識形態(tài)傾向，認為積極心理學(xué)在意識形態(tài)上是保守主義的，它維護現(xiàn)狀中的不平等和權(quán)力濫用。[19]阿赫摩德(Sara Ahmed)考察了各種心靈自助類的暢銷書以及流行文化中的幸福話語，分析了所謂“幸福轉(zhuǎn)向”對特定實踐與生活方式的構(gòu)成性作用。她指出，通過將幸福與某些享有高質(zhì)量生活的社會身份聯(lián)系在一起，有關(guān)幸福的話語將現(xiàn)狀和特權(quán)自然化了。幸福既是人們的欲望對象，也是通向欲望對象的能力，所以拒絕以幸福為欲望對象無異于承認自己欠缺獲得幸福的能力。[20]賓克利(Sam Binkley)則借助?？碌姆治雎窂礁鼮槊鞔_地指出了積極心理學(xué)/幸福課與新自由主義的治理術(shù)(governmentality)之間的關(guān)聯(lián)。他認為，在新自由主義的治理術(shù)中，幸福被前所未有地與經(jīng)濟自由捆綁在一起，并且向個體的私人利益偏倚。積極心理學(xué)/幸福課話語通過作用于行動者的自我定位和自我管理而生產(chǎn)出相應(yīng)的主體性，它們?yōu)閭€體推介了特定的自我意識與日常實踐模式，尤其聚焦于“進取心”的生產(chǎn)，個體被引導(dǎo)在自我的內(nèi)部培養(yǎng)一種由更廣泛的、經(jīng)濟理性控制的、自治的企業(yè)家式的精神氣質(zhì)。由此，幸福課話語不僅是一種情感的自我管理，而且將幸福與廣泛的經(jīng)濟-社會過程勾連起來。[21]

借助上述的批判視角，我們亦可洞察到，心靈雞湯文本在個體的生活與更宏大的觀念或意識形態(tài)之間建立了敘事性的勾連(articulation)，而此類文本被激活的關(guān)鍵還在于其中充沛的情感動員力量，當“感動”變成了“自我感動”，文本就生產(chǎn)出了它的“標準讀者”，即特定觀念或意識形態(tài)的自覺主體。這種自我感動，也正是昆德拉所言“使刻奇成為刻奇”的東西。由此看來，“反雞湯”就并非一種簡單的玩笑，以戲謔來抗拒自我感動、以“負能量”來消解“正能量”，實可謂是一種關(guān)涉身份建構(gòu)與主體性表達的“深層政治”。

三、戲仿理論與當下中國的戲謔文化

“反雞湯”在手法上是對心靈雞湯的戲仿(parody)。簡而言之，戲仿就是戲謔性地模仿，它其實是一個歷久彌新的文化現(xiàn)象，從古希臘一直延續(xù)到今天的網(wǎng)絡(luò)空間中。比如所謂的“惡搞”(KuSo)，就與戲仿在形式上有很大的交集：2006年風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的惡搞作品《一個饅頭引發(fā)的血案》曾被很多學(xué)者討論，將其視為“數(shù)字化戲仿”，以及作為一種表達抗爭的文本風(fēng)格要素。[22]文學(xué)批評/文化研究領(lǐng)域?qū)蚍碌难芯砍晒芍^汗牛充棟，但其抗爭性與反諷性也被諸多研究者加以突出與強調(diào)。哈里斯(Dan Harris)將戲仿定義為：“通過轉(zhuǎn)換原文本的文本要素或語境要素而對其進行再語境化的過程，它創(chuàng)造了一個新的文本。這一轉(zhuǎn)換導(dǎo)致了戲仿文本在與原文本的相似性與差異性之間搖擺不定，這就造成了二者之間有一種反諷意味的不協(xié)調(diào)，并且不可避免地帶有諷刺的脈動?！盵23]丹蒂斯(Simon Dentith)認為：“當一種文化產(chǎn)品或文化實踐帶著某種挑釁意味，不動聲色地模仿另一種文化產(chǎn)品和實踐，就構(gòu)成了對后者的戲仿?！盵24]

盡管當代中國的戲謔文化實踐是隨著網(wǎng)絡(luò)空間的興起而大規(guī)模興盛，但不少論者指出，實際上在1990年代前后，隨著市場經(jīng)濟與大眾消費社會的出現(xiàn)，反諷等戲謔形式就開始出現(xiàn)在小說和影視作品之中。陶東風(fēng)認為，1990年代之后革命文化被“大話化”，即革命時期的文化符號被帶有中國式后現(xiàn)代色彩的藝術(shù)家進行調(diào)侃、拼貼、戲說、滑稽模仿，并藉此顛覆了它原來的意義，同時這種顛覆也完全不同于1980年代知識分子對于革命文化的理性反思。[25]黃平則指認并分析了一條從王朔(20世紀80年代晚期)到王小波(20世紀90年代)到韓寒(21世紀初)的隱秘的“戲謔美學(xué)”脈絡(luò)——“‘戲謔的笑’是大眾文化‘空洞的笑’的對立面……對于這場隱藏在笑聲中的文學(xué)革命而言，王朔選擇了語言，王小波選擇了敘述，韓寒選擇了政論”。對于這種戲謔出現(xiàn)的深層原因，黃平的解釋是由于社會結(jié)構(gòu)的改變深刻改變了一代人的感覺結(jié)構(gòu)，社會參與性危機導(dǎo)致了以戲仿與反諷為特征的青年文化，“戲謔美學(xué)”作為一種特殊的藝術(shù)抵抗策略，應(yīng)對著“脫歷史”的疏離與分裂。反諷是結(jié)構(gòu)斷裂所催生的美學(xué)斷裂的結(jié)果。[26]

一些研究可以從側(cè)面支持與補充上述解釋。丹蒂斯考察了何種社會與歷史情境最易滋生戲謔文化，他的研究提出了兩個可能的主要特征：第一，戲仿更可能繁榮于“開放的”社會而不是“封閉的”社會。第二，一個社會的分化越厲害，戲仿也越有可能興盛。這里的“開放”社會的意思是指該社會有一種文化上的“延遲感”(belatedness)而并不是指文化自信。在丹蒂斯看來，各種以“后”(Post-)為特征的社會就屬于這種開放社會。因為在這些社會中，人們普遍感覺到，舊事物依舊有力地存在于當下，但它們的內(nèi)在價值已經(jīng)被人們強烈地質(zhì)疑了。[27]類似地，丁學(xué)良從政治社會學(xué)的角度嘗試提出，政治性的笑話最容易產(chǎn)生于一個剛剛在政治、經(jīng)濟、社會等方面經(jīng)歷了深重且較為長久的災(zāi)難但同時又已經(jīng)逐漸獲得了一些自由喘息空間的國家，因為在黑暗之中，幽默感也被壓抑，只有走出那個陰影，幽默感才有閑暇得以發(fā)揮。但同時，高度的政治幽默感也不易產(chǎn)生于太過自由的國家，因為在這些地方，不滿與抗議的聲音能夠通過健全的制度化渠道加以表達，而不會以幽默的形式存在于民間話語空間中。[28]

在當下中國，網(wǎng)絡(luò)空間是一個相對自由的表達渠道。它提供的技術(shù)便利不僅讓傳統(tǒng)文化生產(chǎn)的強監(jiān)管機制無法完全掌控，也使戲謔文化從過去少數(shù)先鋒藝術(shù)家階層擴大到了更為廣泛的知識大眾。在網(wǎng)民們參與生產(chǎn)出來的各式各樣的文化樣式中，戲謔是讓人無法忽視的，甚至是主導(dǎo)性的風(fēng)格特征之一。[29]不過，占據(jù)著網(wǎng)絡(luò)戲謔文化核心位置的群體，如不少研究所表明的那樣，是居住在城市的、受教育良好的年輕人。[30]同時，作為社會學(xué)意義上的“同代人”，他們有著大致相近的生活經(jīng)驗、文化記憶與感覺結(jié)構(gòu)，這使得他們得以形成某種話語意義上的共同體，否則，戲謔文本中一些微妙的含義是無法在心領(lǐng)神會間進行傳遞的。琳達·哈琴(Linda Hutcheon)在對反諷與共同體之關(guān)系的討論中就曾指出，不是反諷創(chuàng)造出了共同體，而首先是共同體的存在使得反諷得以發(fā)生。[31]因此，解讀戲謔背后的索引性含義是理解這一話語共同體所思所想的重要方式。

四、“反雞湯”文本的意義形構(gòu)

如前所述，“反雞湯”是近年來流傳于某些網(wǎng)絡(luò)空間的戲仿文化之一種，這些文本究竟有多少以及作者是誰都無可考證，好在其中的一些“經(jīng)典文本”會被網(wǎng)民們在帖子中反復(fù)編纂與發(fā)布。筆者廣泛地搜集了這些反復(fù)出現(xiàn)的文本，其來源包括知乎、豆瓣、微博、百度貼吧等熱門空間，最終得到了一個包含230條“反雞湯”的“段子集”。以下對于這些文本的解讀，在方法上錨定于兩點：其一，相比起單個文本的意義，更關(guān)注的是所有這些文本中反復(fù)出現(xiàn)并激活參與者共鳴的話語所呈現(xiàn)出來的意義形構(gòu)。其二，“反雞湯”的意義也需要在與心靈雞湯(即它的戲仿對象)作比照的閱讀中才能呈現(xiàn)，當然這種比照并非機械地采用一一對應(yīng)的方式，而是聚焦于那些常見于心靈雞湯文本、“反雞湯”文本卻試圖消解或顛覆的故事套路及其所包含的情感與價值取向。無論作為參與式文化，還是作為戲仿，“反雞湯”的真正意義都并非單個文本所能完全傳達，它們的意義是在一個話語共同體中生產(chǎn)與傳播的。琳達·哈琴對反諷共同體的揭示——在反諷者與詮釋者之間，共享著預(yù)測、背景信息、假定、信念、知識和價值觀，[32]這就要求解讀者不能拘泥于字面意義，而應(yīng)該發(fā)掘與呈現(xiàn)其共享的意義形構(gòu)。

(一)隱含的主體性：作為“屌絲”的生活體驗

“反雞湯”在形式上呈現(xiàn)為比心靈雞湯更為簡短的敘事，或者純粹是由感悟或哲理構(gòu)成的“金句”，它們更像是“段子”而不是嚴肅的寫作。在所涉及的主題上，“反雞湯”與心靈雞湯是基本上一致的，但顯然只聚焦于都市年輕人的生活，其內(nèi)容大致可歸類為：1)涉及奮斗、事業(yè)、金錢、物質(zhì)生活一類的主題，即可以用世俗意義上的成功/失敗來衡量的領(lǐng)域；2)與世俗生活相對的精神世界，這在心靈雞湯和“反雞湯”中都常常被具象化地表述為“夢想”“詩”“遠方”“文藝”之類；3)愛情與婚姻；4)有關(guān)“自我”的認知或價值觀問題。從這些主題不難推斷，創(chuàng)作與傳播這些文本的游戲者應(yīng)該大多數(shù)是受過良好教育的年輕網(wǎng)民。但是當我們對所有文本作概觀，并不難洞察到這些文本中的相當一部分，都有一個隱含的主體，這就是所謂“屌絲”，由此“反雞湯”文本在很大程度上構(gòu)成了對“屌絲”這一介乎真實與想象之間、經(jīng)常是自我標簽化的社會群體的生活際遇與生活體驗的戲謔描繪。作為近年來網(wǎng)絡(luò)文化中被頻繁使用的模因，“屌絲”的吊詭之處在于它是被其反面定義的——他們不是優(yōu)越階層，不是職業(yè)精英，不是“高富帥/白富美”，沒資格與“女神/男神”約會，他們與美好生活之間的距離很遙遠。在“反雞湯”中稍加選擇地摘取一些，就足以構(gòu)成對一個“屌絲”生活與感受的典型記錄：

·出身不好的限制也不光是平臺問題。出身不好，說明你父母混的也不怎么樣，也許你基因里就寫著“不行”兩個字。

·雖然努力沒什么幫助，但是過程很重要。你可以發(fā)現(xiàn)自己真是弱爆了，總有人輕而易舉地就得到，你千辛萬苦才靠近的成果。

·優(yōu)秀的女生在脆弱的時候(比如分手，工作不如意)，會需要比平時更多的關(guān)愛，于是會和更多的人交流。如果她在恢復(fù)正常后，回到了自己原來的圈子，不再理你，請你不要奇怪。

·你只需看著別人精彩，老天對你另有安排。

這些“反雞湯”文本顯示了身為“屌絲”在出身、事業(yè)、物質(zhì)、愛情、社交等社會生活各方面所遭受的束縛與挫折。但是與心靈雞湯通常激勵人們沖破這些束縛或者安慰他們接受挫折的“溫暖”情感模式不同，“反雞湯”的情感模式是刻薄的、戲謔的以及在最本質(zhì)的層面上自嘲的，本文將在下一小節(jié)再詳細討論這種情感模式。這里首先要指出的是，“反雞湯”的“屌絲”敘事與其說是游戲者群體生活狀態(tài)的現(xiàn)實主義描繪，不如說是關(guān)于其生活體驗的夸張的、黑色幽默式的表達。心靈雞湯起作用的機制是通過激發(fā)特定的情感體驗來改變主體對一個原本欠缺的世界的認知與態(tài)度，從而召喚出一種虛假的完滿感，“反雞湯”中的“屌絲”敘事顯然是在有意地凸顯甚至通過夸大現(xiàn)實世界中無法避免的欠缺而對抗心靈雞湯的主體情感模式。

(二)“黑色”的情感修辭：絕望與幻滅

現(xiàn)代黑色幽默小說常常以世界的荒誕與人的孤獨、異化、恐懼為主題，與一般幽默相比，它的情緒不是溫和與輕松的，而是痛苦、冷酷與絕望。黑色幽默把調(diào)子定在破裂點上，一旦達到這一點上，精神上的痛苦便迸發(fā)成一種喜劇的恐懼的混合物，因為事情已經(jīng)糟到了你盡可以放聲大笑的地步。[33]典型的“反雞湯”文本也戲謔性地使用“黑色”的情感修辭來描繪世界和自我——就其字里行間對希望的打擊、對人生與自我的刻薄揭露和嘲諷而言是如此，即制造某種絕望與幻滅情緒。當然與真正的黑色幽默小說相比，這種“黑色”因其篇幅短小而缺乏構(gòu)筑悲劇情緒必要的規(guī)模，同時它們所針對的主題主要限于世俗生活的物質(zhì)層面而較少涉及精神層面，這使得它們較多戲謔性而較少深刻的悲劇性。將“反雞湯”與心靈雞湯作互文式的閱讀，不難看出這種絕望與幻滅是對心靈雞湯文本中經(jīng)常出現(xiàn)的勵志和抒情套路的反諷，略舉幾種常見的語義模式為例：

“明天并不會更好/明天會更糟”(對應(yīng)“明天會更好”)

·回首往事，我發(fā)現(xiàn)自己失去了很多寶貴的東西。但我并不難過，因為我知道，以后會失去的更多。

·如果上天沒有給你想要的，不是你值得擁有更好的，而是你不配。別以為今天是你人生的低谷，在你未來的日子里它都能算得上是巔峰了。

“努力也注定失敗”(對應(yīng)“努力終將成功”)

·我有個朋友，在幾年前停止了抱怨和自怨自艾，開始努力改變自己。到今天，他的物質(zhì)生活和精神狀態(tài)都沒有什么改善。

·人生需要忍耐，但是一味退縮也不是辦法，該反擊的時候就要適時采取行動，這樣你才能知道失敗是早晚的事兒。

“人生真相很殘酷”(對應(yīng)“人生是美好的”)

·生活會讓你苦上一陣子，等你適應(yīng)以后，再讓你苦上一輩子。

·那些生在小城、求學(xué)省會、打拼在大都會的年輕人，領(lǐng)著暫住證住著隔斷房吃著快餐盒飯，走過鑲金堆銀的大街，卻發(fā)現(xiàn)名車別墅雜志封面航班頭等艙和能讓人少奮斗幾十年的戀人，都是別人的。除了年輕的身體和旺盛的欲望，你什么都沒有。你更沒有資格跟城市討價還價，因為城市永遠年輕，而你，終會老去。

盡管意在戲謔，但這種“黑色”的修辭也并非完全是一種文字游戲。首先，某些“反雞湯”文本包含有基于生活經(jīng)驗而作出的事實與價值判斷，比如原生家庭對個人發(fā)展空間的限制(不少流行電視劇探討了這一主題)、年輕人在都市打拼產(chǎn)生的挫敗感以及個人對自己的不滿，它們意在戳穿心靈雞湯(或其他大眾文化意識形態(tài))所提供的關(guān)于生活的虛假光環(huán)。更重要的是，這些反復(fù)出現(xiàn)的意義結(jié)構(gòu)，也許折射了游戲者們普遍的幻滅心態(tài)：它們對生活世界嚴酷性過于刻薄的呈現(xiàn)、自我矮化的姿態(tài)以及寧愿取消“希望”的情緒或許意味著，就算“絕望”與“幻滅”在社會生活中并不完全是事實，但卻是彌漫于這個群體中的確切而緊迫的存在感覺。事實上，夸張的戲謔(這正是大部分“惡搞”文本的特征)在游戲者所制造的文本與他們自身的真實處境之間構(gòu)造了一個足以產(chǎn)生“陌生化”效果的距離，這種距離使得在日常話語中難以被表述的本真感覺得以浮現(xiàn)，這樣看來，絕望與幻滅作為一種情感修辭，恰恰基于人們從根本上不想遭遇如此命運。如克里奇利(Simon Critchley)所指出的，“在其非真實性的內(nèi)容中，消極的笑話告訴我們很多關(guān)于我們到底是誰的真相。因此笑話可以被看成是社會壓抑的表征。笑話可能讓我們發(fā)現(xiàn)我們正是自己不想成為的那種人”。[34]

(三)價值顛覆的游戲：“物質(zhì)”與“精神”

無論在日常生活還是大眾文化中，“物質(zhì)”/“精神”都是一個常見的關(guān)于生活意義與價值的潛在的二元評判結(jié)構(gòu)。在寬泛意義上，物質(zhì)性的事物包括了對財富/權(quán)力的占有(如金錢、房產(chǎn)、產(chǎn)業(yè)、“位子”)及其帶來的外在地位與體面，相貌等純粹身體性的存在也會被歸入“物質(zhì)”的這一面。“精神”的這一面則指向人的理想、美德、審美、心靈滿足等內(nèi)在的人格要素。相當程度上，這個二元框架也能浮現(xiàn)先賦的、外在的條件/約束與個體的自由意志之間的沖突。通常的大眾文化敘事中，當兩種價值發(fā)生沖突的時候，物質(zhì)性的事物要么在敘事的價值序列中被置于低于精神性事物的位置，要么這種物質(zhì)性的成功需要得到精神性事物提供合法性保證。比如，在商業(yè)社會的流行影視產(chǎn)品中，財富通常并不會被貶低，它甚至是帶有主角光環(huán)的，但即便如此，如果一個人物僅僅是有財富而無道德則會遭到譴責(zé)與鄙視。在大眾的道德主義情感中，從精神性的事物得到平等甚至超越的希望補償了人們在實際社會生活中物質(zhì)性上注定的不平等。然而，當現(xiàn)實世界的價值秩序與道德主義理念中的價值秩序之間的割裂大到無法彌合的時候，后者就變成了不折不扣的欺騙人的心靈雞湯。

戲仿的顛覆功能在于它的游戲意味挑戰(zhàn)了話語場域中由強勢社會關(guān)系與主導(dǎo)文化所設(shè)定的事物等級秩序。[35]“反雞湯”正是游戲者在“看破”之后對心靈雞湯的價值顛覆。在此類文本中，精神性的事物全面地被物質(zhì)性的事物壓制了：人們即使奮斗也無法超越家庭出身、社會關(guān)系或其他先賦條件，心靈的滿足和平靜終究不能彌補物質(zhì)上的差距，在愛情中美麗心靈遠遠不如美麗容貌來的重要，等等。但僅僅如此并不能體現(xiàn)這些文本的戲謔特點，畢竟，理想與現(xiàn)實、外部世界與個人內(nèi)心之類的沖突是永恒的敘事主題?！胺措u湯”的特殊之處在于，物質(zhì)的力量常常以一種粗魯?shù)?、毫無修飾的方式“強暴”了精神性的事物。

對金錢和物質(zhì)財富的突出在所有強調(diào)物質(zhì)性因素重要性的“反雞湯”中占據(jù)了最多的部分，“錢”(“有錢”或“沒錢”)是最常見的對物質(zhì)占有的表達。這些表達看上去如此直接、粗魯?shù)赜谩板X”將原本崇高或值得珍視的精神價值打翻在地——拒絕對此作任何修飾或合法化，這使得它們的真正意圖在于反諷而不是價值觀的直接表達。例如：

·出賣自己的靈魂和原則并不丟人，丟人的是沒能賣一個好價錢。

·最靠得住的是金錢，最靠不住的是人心

·人性和尊嚴是沒有貴賤之分的。所以，人的貴賤差距主要體現(xiàn)在擁有的物質(zhì)財富上。

也許并不意外的是，在“反雞湯”文本中，相貌也是一個頻繁出現(xiàn)的主題。不過，它經(jīng)常是從反面出現(xiàn)的，即對“丑”的打擊和嘲諷出現(xiàn)的，比如：

·明明可以靠顏值，你卻要靠才華，這，就是你和明明的差距。

·善良沒用，因為只有你先漂亮，別人才能看到你的善良。

在心靈雞湯中，相貌并不是一個受到很多談?wù)摰脑掝}。對于大多數(shù)普通人而言，相貌也許算是一個缺憾，但很少是一個嚴重的困擾。大眾文化產(chǎn)品盡管不厭其煩地販賣美麗的面孔和性感的身材，但一旦涉及到價值評判，相貌與身體的先天性使它們無法在道德主義的價值秩序中占據(jù)很高的位置，這種背離也使得大眾文化產(chǎn)品顯露出它自身的膚淺與虛偽。在“反雞湯”文本中，相貌被經(jīng)常地提及，且被加以強烈的價值排序意味(對“丑”的打壓)，自然與這些游戲者們所處的年齡階段有關(guān)。甚至我們可以解釋說，這是以自嘲來化解大眾文化過度販賣美麗身體的時尚所帶來的潛在焦慮。但另一個原因可能在于，身體缺憾是一個難以被人的自由意志所改變的東西。在一個高度強調(diào)精神性因素的言說語境中(心靈雞湯恰恰處于這種語境中)，長相的非精神性恰恰構(gòu)成了一個易于產(chǎn)生戲謔的對象。事實上，對過度精神性的嘲弄一直是人類幽默感的一個重要來源，在精神向身體的回歸中，“人類悲劇性的尊嚴完全崩潰，而變成了喜劇性的荒誕?！盵36]

與相貌類似的是智力——盡管涉及它的文本沒有前者那么多——它同樣也并不以正面的方式被表現(xiàn)，而是通過對“智商不足”的嘲諷而出現(xiàn)。值得指出的是，在大眾文化敘事中，智力與智慧常常被區(qū)別地呈現(xiàn)，簡言之，智慧經(jīng)常與美德聯(lián)系在一起并且由它加以合法化，而智商則不是，它更多只體現(xiàn)為一種競爭性的力量，有時甚至是具有破壞性的力量。關(guān)于這種差異及其表現(xiàn)，電影《阿甘正傳》給出了一個范例：阿甘不是一個高智商的人，但他接受長者給予的人生智慧并且用自己的美德踐行了它們，這是大眾文化中經(jīng)典的勵志敘事。不過，在一個物質(zhì)主義的現(xiàn)代性世界中，美德與智慧是否必然關(guān)聯(lián)顯然是令人懷疑的，它更像是一種愿望、一種說教而非現(xiàn)實?！胺措u湯”從未像心靈雞湯那樣使用“智慧”這個說法，而是使用“天賦”“智商”“邏輯”這樣一些具有力量性本質(zhì)的語詞：

·努力了這么久，但凡有點兒天賦，也該有些成功的跡象了。

·真正努力過的人，就會明白智商上的差距是不可逾越的。

·朋友，那不是懶，懶是可以克服的。你只是腦子比較笨，沒辦法長時間經(jīng)受高強度的思考，去搞邏輯太復(fù)雜的東西和處理太多的信息量。

相反，那些在傳統(tǒng)的心靈雞湯中被賦予高價值的精神性事物，“反雞湯”不但提及較少，即便提及也基本是作為一種被顛覆的對象，比如知識、教育和教養(yǎng)、傳統(tǒng)道德和價值觀，以及“夢想”：

·“老師您好，請問像我這樣的，沒有背景的北大畢業(yè)生應(yīng)該如何定位自己？”“社會底層群眾中受教育程度最高的一批人?！?/p>

·父母一直注重對我的品德教育。到了社會上，我按照父母教我的接人待物，卻發(fā)現(xiàn)自己并不受人待見。

·我追逐自己的夢想，別人說我幼稚可笑，但我堅持了下來。最后發(fā)現(xiàn)，原來還真是我以前幼稚可笑。

此外，“反雞湯”文本中一個常見的敘事模式，先刻意模仿心靈雞湯故事的套路，而在結(jié)局出現(xiàn)的那一刻則完全顛覆讀者的預(yù)期：

·小孩問富翁：叔叔為什么你這么有錢呢？富翁說：我給你講個故事吧。很小的時候，我注意到樓下的礦泉水賣一塊錢，而三站地外的籃球場上，要賣一塊五。我拿著一個大書包，從樓下買水帶到球場去賣，賣一塊二。一個月我掙了十塊錢。小孩說：我好像明白了。富翁說：你明白個屁。后來我爸死了，把錢留給我了。

·我有一些漂亮又受過教育的姐妹，本來有機會嫁給官富二代，但很多被那些長得不錯、有名校高學(xué)歷、剛畢業(yè)在知名外企工作、加班到很晚還健身的男生所吸引，覺得人家上進又有潛力。五六年后，她們悔得腸子都青了。

上面幾個例子，在最后結(jié)局之前，都是人們耳熟能詳?shù)男撵`雞湯套路，最后的“升華”是精神性的力量終將超越物質(zhì)的限制：第一個故事是對艱苦奮斗的回報，第二個則是個人修養(yǎng)終將超過家庭出身。但是，在這些“反雞湯”文本中，精神性的力量被突然出現(xiàn)的物質(zhì)性力量粗暴地打斷了，構(gòu)成了一種強烈的戲劇性。威廉斯(Raymond Williams)認為，這種以“偶發(fā)事件”來填補“倫理與經(jīng)驗”之間的罅隙，正是感覺結(jié)構(gòu)的特征。[37]

概括地說，在價值的排序上，看上去“反雞湯”是以物質(zhì)性事物對精神性事物極為粗暴的打擊，顛覆了心靈雞湯乃至一般大眾文化中常見的道德主義立場，并以此強化了物質(zhì)性因素所具有的堅硬的權(quán)力感。在一個高度競爭性的市場社會中，這當然包含了人們在社會生活中的真實感受。但是，在一般的大眾文化中，物欲和物質(zhì)上的不平等都會被道德主義的或是審美的因素加以合法化、限制、修正或美化，而在“反雞湯”中，物質(zhì)至上的觀念和物質(zhì)的社會區(qū)分作用卻以一種毫不掩飾的、粗鄙的方式表達出來。恰恰是這種毫不掩飾的、粗鄙的表達構(gòu)成的戲謔效果讓“反雞湯”的真實意圖具有了復(fù)雜的反諷性：它們既包含了真實的體驗和態(tài)度，又以自我嘲笑、自我矮化的方式隱藏了某些可能是游戲者們真正所在意和愿意相信的東西——反諷本就是“隱藏意義的游戲”。簡言之，如果將“反雞湯”解讀為一種表面上看起來的那種簡單而粗鄙的拜金主義價值觀的體現(xiàn)，那可能是因為解讀者并非游戲者所屬的反諷的“話語共同體”的成員。

五、“反雞湯”作為一種感覺結(jié)構(gòu)

作為大眾閱讀的心靈雞湯的興起，對應(yīng)著1990年代開啟的急速市場化與世俗化時代。如它名稱原初所具有的含義，心靈雞湯曾經(jīng)為急劇轉(zhuǎn)型社會中的在各種價值沖突中掙扎的個體提供了情感撫慰。有批評家指出，1990年代大眾文化成為主流文化，充分展現(xiàn)了“刻奇”美學(xué)的特征。從催人淚下的電視劇《渴望》到汪國真的勵志通俗詩歌，到出版業(yè)販賣的通俗文學(xué)與心靈雞湯，都遵循著容易明顯的美學(xué)快感邏輯，“它們的共同特點是為了滿足大眾的情感需求，不冒犯任何人事而對生活表示感謝?！盵38]盡管如此，但這也說明在當時此種刻奇是不被大眾所反思、所拒絕的，它就是那個時代主導(dǎo)的文化特征。而在當下，當心靈雞湯在網(wǎng)絡(luò)空間中頻頻成為年輕的游戲者們“惡搞”的對象時，這也許意味著它們關(guān)于現(xiàn)實的情境定義、價值觀與情感模式乃至給出的“解決方案”，已無法成功地投合年輕一代對世界的認知與情感邏輯。

這是一種感覺結(jié)構(gòu)意義上的斷裂。按該術(shù)語的提出者威廉斯的說法，一個時代的感覺結(jié)構(gòu)可以被定義為那些溶解流動的社會經(jīng)驗，體現(xiàn)于各種語義形象(如文學(xué)、藝術(shù)、語言、建筑等等)之中。它不同于世界觀、價值觀、意識形態(tài)業(yè)等已沉淀的、更為明顯可見和直接可用的意義形構(gòu)，甚至，它還不能被稱為“經(jīng)驗結(jié)構(gòu)”，因為它還尚未完全被正規(guī)化、被分類、被建構(gòu)到制度(institutions)和意義秩序之中。[39]當然，它更不能被誤解為“時代主旋律”或“時代精神”，這兩者是一個時期文化中主導(dǎo)因素的集中體現(xiàn)，而感覺結(jié)構(gòu)則恰恰是新興因素，是主導(dǎo)文化霸權(quán)的對立物。

在威廉斯看來：“每一代人都會在社會性格或一般文化模式方面培養(yǎng)自己的繼承人，并獲得相當成功，但新的一代人將會有他們自己的感覺結(jié)構(gòu)……以自己的方式對它所繼承的那個獨一無二的世界作出反應(yīng)，最終以某些不同的方式來感受整個生活，把自己創(chuàng)造性的反應(yīng)塑造成一種新的感覺結(jié)構(gòu)?！盵40]但感覺結(jié)構(gòu)的生成也并非僅僅由代際更替使然，分化了的感覺結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)的分化有著復(fù)雜的關(guān)系。在很多時候，一種新的感覺結(jié)構(gòu)的興起總是同一個階級的崛起有關(guān)；另一些時候，這種興起又常常同某一階級內(nèi)部出現(xiàn)了矛盾、分裂和突變相關(guān)”。[41]

在上述意義上，“反雞湯”可以被理解為一種體現(xiàn)了某種新的感覺結(jié)構(gòu)的文本游戲。顯然，它與特定年齡群體的網(wǎng)民有關(guān)，也是社會分化的產(chǎn)物。如扎博維茨(Marcella Szablewicz)對“屌絲”話語的研究所揭示，由于社會階層劇烈分化與階層間流動性的嚴重缺乏，對大多數(shù)年輕人而言，社會經(jīng)濟地位向上流動極其艱難，以“屌絲”自嘲反映了社會經(jīng)濟現(xiàn)狀讓年輕網(wǎng)民幻滅的事實。扎博維茨認為，“屌絲”與華爾街運動中的“百分之九十九”分享著共同的感覺結(jié)構(gòu)，針對的都是一個“贏家通吃”的社會現(xiàn)實。[42]在對“反雞湯”的意義詮釋中，我們同樣發(fā)現(xiàn)，“屌絲感”正是隱藏在相當一部分文本之后的主體性構(gòu)成，這也可旁證扎博維茨的觀點。但除此之外，“反雞湯”文本有著更為豐富的意義，它們既是關(guān)于外部世界的，也是關(guān)于自我主體感的反諷式言說。

首先，“反雞湯”文本呈現(xiàn)了游戲者們對于外部世界的感覺，盡管是碎片式的、戲謔地，但是透過對其整體中的話語意義形構(gòu)的詮釋，如前文所述——“物質(zhì)性”事物被戲劇性地夸大，“精神性”事物則被刻意貶抑，“絕望”抑制了“希望”，我們?nèi)匀荒軌虿蹲降狡渲型嘎冻鲆环N或許可以稱之為“硬現(xiàn)實”(hard reality)的語義形象。概言之，這一語義形象包含了三個相互關(guān)聯(lián)的含義。第一，它意味著物質(zhì)性的社會結(jié)構(gòu)所具有的堅硬感；第二，相應(yīng)地，它也對應(yīng)著行動者主體所體驗到的向上流動的難度與壓力；第三，作為一種反諷中的意義，它指的是文本游戲者們拒絕接受被心靈雞湯美化的現(xiàn)實，而寧愿選擇以一種刻薄的修辭來凸顯關(guān)于現(xiàn)實的真實體驗的“硬核”。在大眾文化的刻奇中，真實生活關(guān)于絕望、矛盾、沖突、斷裂、不和諧、異化、荒謬的諸多“負能量”事物要么不被表現(xiàn)，要么消融在和諧、美滿、幸福、生活品位、夢想、成長等等由“正能量”構(gòu)建的主導(dǎo)敘事話語之中。從這個意義上說，“戲謔范式”意在顛覆“刻奇范式”。

第二，與對“硬現(xiàn)實”的體驗相對應(yīng)，“反雞湯”文本中所體現(xiàn)的游戲者們的主體感經(jīng)常是自我矮化、自我嘲諷與自我貶抑的。對“自我”的打擊，一種常見的語義模式是“你沒有你自以為的那么好(或‘重要’‘聰明’‘努力’等等)”，這與“勵志型”的心靈雞湯中高亢的情感截然相反，例如：

·普通人一生的四個階段：心比天高的無知快樂與希望——愧不如人后的奮斗與煎熬——毫無回報的憤懣與失望——坦然的平凡和頹廢。你走到哪一步了？

·失戀的時候，許多年輕人以為整個世界都拋棄了自己，別傻了，世界根本就沒需要過你。

頗為有趣的是，“反雞湯”中也常見一種對“多愁善感”(sentimental)的自我形象(感傷的、情感豐富的、文藝的自我形象)的逃避，理想主義作為一種情感也是被抑制的。前文已經(jīng)呈現(xiàn)了對于文藝夢想、對于理想自我的打擊，而除此之外，有不少文本是針對“敏感”這一精神氣質(zhì)的嘲諷：

·敏感是怎么回事？同樣一件事情，自己比別人更容易把它認為是挫折；脆弱是怎么回事？同樣的挫折，產(chǎn)生比別人更多的負面情緒；什么是抑郁？同樣的負面情緒，從中恢復(fù)比別人要花更多的時間和精力。什么是弱者？敏感、脆弱、抑郁的人。

·在激烈的社會競爭中，細膩敏感，脆弱的年輕人逐漸在社會選擇中被淘汰。在被淘汰前，他們在QQ上振臂高呼，人生的幸福并不在于你掙了多少錢。

·你承受的苦難并不比他人多太多，痛苦主要來自敏感和脆弱。

針對敏感的這些“發(fā)難”多少有些令人意外，但聯(lián)系整個文本資料所呈現(xiàn)的價值和意義結(jié)構(gòu)，似乎又能得到合情合理的解釋。在“堅硬現(xiàn)實”的嚴酷壓力之下，敏感的心靈是更易于受傷的，同時在一個競爭性的社會中也是缺乏功利上的效率的。

對于游戲者來說，這種對現(xiàn)實的“去詩意化”與對自我的無情貶抑究竟是以更為刻薄的表達方式激發(fā)自己丟棄幻想、降低希望、拋棄多愁善感的自我，積極地面對“真實而殘酷”的世界——在這個意義上，“反雞湯”似乎可以轉(zhuǎn)化成新版本的心靈雞湯，抑或是以自我矮化和自我放棄的方式抗拒來自主導(dǎo)文化對于“成功”“優(yōu)秀”“強者”的設(shè)定和對現(xiàn)實的美化？或許，兩種解讀所對應(yīng)的心態(tài)微妙地并存在于“反雞湯”游戲者群體之中：受教育良好的年輕一代既渴望向上流動并且愿意為之付出努力，同時又因為階層結(jié)構(gòu)的凝固化而感到幻滅并且喪失了對社會公正的信心。“反雞湯”拒絕了心靈雞湯式的刻奇——被修飾的現(xiàn)實形象與高亢的主體感，試圖在文本游戲中代之以對現(xiàn)實壓迫性的物質(zhì)力量強調(diào)以及一種反諷式地矮化的自我形象，由此抵抗了主導(dǎo)文化對主體與現(xiàn)實的設(shè)定，釋放了戲仿者們?nèi)粘Ｉ钪械膶嶋H體驗與主導(dǎo)意識之間的緊張。在此意義上，“反雞湯”可以視為一種感覺結(jié)構(gòu)，也是一種對生活之本真性體驗的話語爭奪形式。

這些試圖折射時代變遷的解讀顯然攜帶著方法上的一些局限，其中包括，本文在文本的搜集與選擇上不可避免地難以涵蓋全面，在方法上本文偏向于文化批評的手段。筆者相信，如果能輔之以更為多元的文化研究方法，我們也許會更為深入地理解“反雞湯”創(chuàng)作這一網(wǎng)絡(luò)文化現(xiàn)象的內(nèi)涵。同時，筆者也堅持認為，這些文本在網(wǎng)絡(luò)空間的某些局部反復(fù)出現(xiàn)并且流傳增生，讓我們有理由相信，它們是進入了至少屬于某些人群的公共話語的文本。這些話語或許尚不能說是已經(jīng)達到反思性意識層面的、“成型的”抵抗話語，它們更可能是基于生活經(jīng)驗與感受的，即實踐意識層面上展開的一種潛意識的抗爭與站位，但它們卻蘊含了主體的覺醒與分離意識?！胺措u湯”作為當下社會場景中豐富、生動、尖銳的網(wǎng)絡(luò)戲謔文化的一個小小碎片，典型地顯現(xiàn)了這種表達實踐的某些特征——盡管戲謔文化是如此豐富多樣，但它們卻有著某些重要的“家族相似性”，比如，其中相當部分的戲謔話語都是主導(dǎo)文化壓制之下的解構(gòu)性表達實踐，參與它們的游戲者也有著相似的社會特征，甚至，語言中常見的刻薄與粗鄙在某種程度上也構(gòu)成了游戲者與主導(dǎo)意識有意拮抗或分離的表達方式。在網(wǎng)絡(luò)時代，新信息技術(shù)具有的可供性(affordances)和資源，使得使用者籍之展開文化實踐的創(chuàng)新，將主體的感覺結(jié)構(gòu)物化為文本的創(chuàng)作和傳播實踐，以及得以流傳的數(shù)字化的文本?！胺措u湯”文本及其意蘊，正是這個新型文化實踐領(lǐng)域的一部分。