詩(shī)詞文化在中國(guó)電影中的傳承與發(fā)展

賦比興藝術(shù)手法在中國(guó)電影中的發(fā)展

作為承載情感與表達(dá)的某種形式，詩(shī)詞與電影在創(chuàng)作的手法上存在共性，其中最為典型的便是“賦比興”的運(yùn)用。《周禮·春官》中記載道：“大師教六詩(shī)：曰風(fēng)， 曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德之為本，以六律 之為音”。其中，“風(fēng)雅頌”是對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容與形式的總結(jié)，而“賦比興”即為對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作方法的總結(jié)。

葉嘉瑩認(rèn)為，“賦”為“直陳其事”，就是用語言將故事的發(fā)展?fàn)顟B(tài)進(jìn)行描繪，比如《詩(shī)經(jīng)》中的“執(zhí)子之手，與子偕老，”簡(jiǎn)單明了地傳達(dá)男女愛意?！氨取笔恰耙源死恕保瑢?shí)則為比喻，如在《詩(shī)經(jīng)》中出現(xiàn)的“碩鼠碩鼠，無食我黍，”用大老鼠偷吃農(nóng)民糧食來暗示逼迫平民的統(tǒng)治者?！芭d”是“見物起興，”就是利用其他的事物來開頭暗示故事的基調(diào)或者內(nèi)涵，比如在“桃之夭夭，灼灼其華，”表面是描寫盛開桃花的艷麗，實(shí)則利用桃花來表示嫁出去姑娘的美好心情——“之子于歸，宜其室家”。

而“賦比興”手法在電影中的傳承與發(fā)展分為三方面。

賦——“賦”于電影當(dāng)中暗示著鋪陳直敘的文字。電影最基本的單位是鏡頭，但最基礎(chǔ)的創(chuàng)作是劇本。在影視最終呈現(xiàn)結(jié)果中，劇本文字的使用可以完全達(dá)到“賦”平鋪直敘的效果，為觀眾講述一個(gè)完整的故事。如徐昌霖導(dǎo)演的電影《方珍珠》中的“賦”體現(xiàn)在破風(fēng)箏帶著家人回歸北平從事戲劇演出且不斷遭到打壓的經(jīng)歷為線索。但由于電影是視聽藝術(shù)的結(jié)合，其在“賦”上的體現(xiàn)往往是多樣的，如中國(guó)傳統(tǒng)電影中長(zhǎng)鏡頭的使用也是對(duì)賦的借鑒，在崔嵬《小兵張嘎》中表現(xiàn)奶奶被日本官兵逼迫而死的段落利用長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出了獨(dú)特的電影運(yùn)鏡節(jié)奏。從侵略者的殘暴鏡頭到百姓的艱苦抗?fàn)幍漠嬅妫浜现車臎龅目甄R，無不以“賦”的形式彰顯影片的主題。當(dāng)然，鏡頭中留白效果也可歸納為“賦”的使用，在《小城之春》的結(jié)尾，當(dāng)禮言和玉紋送別友人時(shí)，是一個(gè)全景的構(gòu)圖，但在全景中，人物的構(gòu)圖占比極低。兩人看向畫外，留出“賦”的空間，給觀者無盡的想象。除了鏡頭的使用外，“賦”也體現(xiàn)在電影的聲音當(dāng)中，在《我的父親母親》中，一旦出現(xiàn)招娣與長(zhǎng)余相愛的畫面，就會(huì)用背景音樂來烘托兩人的情感。即使兩人全篇沒牽手沒約會(huì)，通過聲音的“賦”，我們能夠感受到兩人的情感，從而實(shí)現(xiàn)影片主題的表達(dá)。

比——暗示著導(dǎo)演利用電影的某些特性來比喻出導(dǎo)演所要表達(dá)的意圖。在電影中，構(gòu)圖能夠暗示人物關(guān)系、營(yíng)造故事氛圍、體現(xiàn)導(dǎo)演意圖等。而“比”就體現(xiàn)在電影的構(gòu)圖當(dāng)中。比如在《小城之春》的一場(chǎng)戲中囊括了志忱、玉紋、禮言三人，三個(gè)人之間沒有一句臺(tái)詞，但是導(dǎo)演利用鏡頭構(gòu)圖將三者安排到同一個(gè)畫面當(dāng)中，并且處于不同的情緒中，來比擬出三者的感情關(guān)系，志忱對(duì)玉紋的情愫，玉紋對(duì)禮言的冷漠，妹妹對(duì)志忱的熱心。如此的比擬不僅暗示了三者之間的情感關(guān)系，也呈現(xiàn)故事的內(nèi)核——發(fā)乎情，止于禮的道德限制對(duì)人的影響，使得三者之間的情感不可言說。其次，“比”也體現(xiàn)在蒙太奇的剪輯上，在電影《大紅燈籠高高掛》中，當(dāng)頌蓮被逼瘋之后，緊接著的是一盞紅燈籠滅掉的畫面。張藝謀導(dǎo)演通過蒙太奇的方式暗示著一個(gè)女人的悲慘結(jié)局，即一盞燈籠滅掉的畫面暗示一個(gè)女人的結(jié)局。當(dāng)然，“比”也常通過畫面的色調(diào)來呈現(xiàn)出影片的表達(dá)。在電影《紅高粱》結(jié)尾時(shí)，張藝謀導(dǎo)演利用黑紅色高粱的極致化色彩表現(xiàn)，來比喻紅色的生命終將到來，戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利屬于中華民族。最后，“比”也常會(huì)用物象來隱喻時(shí)代的背景。在電影《悲情城市》的開篇，表面上是林文雄喜得一子，有了自己的兒子，實(shí)則是“日據(jù)時(shí)代”結(jié)束后，一個(gè)新臺(tái)灣重回祖國(guó)的懷抱。

興——電影中的表現(xiàn)性場(chǎng)面的意象呈現(xiàn)，從而為人物出場(chǎng)時(shí)的心境暗示一種基調(diào)。首先，電影常在故事開頭利用景物來呈現(xiàn)“興”的意象。如《小城之春》中總是出現(xiàn)的老宅，小園，香徑，泛舟，歌謠，散步等詩(shī)意山水鏡頭的運(yùn)用是一種代替影像人物心境的調(diào)性。由開篇的破敗殘?jiān)幕▓@，我們可以感受到戰(zhàn)事殘酷，人民苦不堪言。與此同時(shí)，主角在這一背景下出現(xiàn)，也暗示了他寂寥的心理狀態(tài)。同時(shí)，電影對(duì)于“興”的發(fā)展也尤為明顯，使它不僅只是利用開頭奠定故事基調(diào)，也可在電影中間段落通過景物來轉(zhuǎn)換故事的基調(diào)。如《我的父親母親》中，影片開篇是黑色背景下破舊的村莊、家具、織布機(jī)，奠定的是一種悲慘和凄涼的基調(diào)，但在故事中篇回憶片段時(shí)，變成彩色的田地、羊群、樹林，基調(diào)瞬間為歡快與愉悅。可見，在電影中，“興”的手法更為自由。

詩(shī)詞意象手法在中國(guó)電影中的蒙太奇轉(zhuǎn)換

中國(guó)古典詩(shī)詞作者常以主觀情感賦予客觀景物來建立意象，實(shí)現(xiàn)表意和抒情等功用。胡經(jīng)之提出“審美意象是審美認(rèn)識(shí)和感情的疊合”。因此詩(shī)詞所塑造出去調(diào)動(dòng)鑒賞者的審美感情中的感性和理性認(rèn)識(shí)的審美意象極為重要。

大多古典詩(shī)詞運(yùn)用蒙太奇手法來塑造意象，比如在詩(shī)詞中存在視點(diǎn)的切換。白居易的《錢塘湖春行》從賈公寺到湖水到白云再到馬蹄與白沙堤，不同視點(diǎn)的轉(zhuǎn)化讓讀者感受到不同景物的意象，其所對(duì)應(yīng)的就是電影中的蒙太奇，利用畫面與聲音的剪輯，切換視點(diǎn)，從而呈現(xiàn)故事。但詩(shī)詞的蒙太奇意象是多樣豐富的，其為電影的蒙太奇手法奠定了一定的基礎(chǔ)。

比如，詩(shī)詞常用時(shí)空交錯(cuò)的意象敘述情感。如劉禹錫的《烏衣巷》四句均為景色描寫，表面看是劉禹錫寫當(dāng)下烏衣巷的落敗景色，卻通過一句“舊時(shí)王謝堂前燕”將觀眾帶到過去烏衣巷的繁榮，實(shí)則是對(duì)過去繁華烏衣巷的懷念。中國(guó)電影也借鑒這種時(shí)空交錯(cuò)的意象形成交錯(cuò)時(shí)空的剪輯方法，在電影《我的父親母親》中即利用過去與回憶形成交叉蒙太奇，一個(gè)是招娣和長(zhǎng)余相愛的故事，另一個(gè)是招娣與兒子為長(zhǎng)余辦理葬禮的故事。

當(dāng)然，楊炯的《從軍行》前兩句“雪暗凋旗畫，風(fēng)多鼓雜聲”以敘事蒙太奇開篇，而后面“寧為百夫長(zhǎng)，勝作一書生”與開頭通過對(duì)比來結(jié)尾，無不將作者渴望以為國(guó)而戰(zhàn)，天下為己任的豪邁胸襟描繪出來。在中國(guó)電影中也借鑒了這種對(duì)比性的意象表現(xiàn)形成對(duì)比蒙太奇。在影片《一江春水向東流》中，達(dá)官貴人跳舞的腳與踩踏國(guó)人的日本人的腳剪輯在一起，對(duì)比國(guó)民黨的腐敗與人民抗戰(zhàn)的艱難，暗示抗日年代普通百姓的悲苦。同樣，《林家鋪?zhàn)印?/span>中旁白詩(shī)詞搭配江南水鄉(xiāng)的空鏡畫面亦是對(duì)比蒙太奇的使用。

而李商隱《錦瑟》以“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”為蒙太奇啟發(fā)了意識(shí)流的敘述方式，使得電影的畫面、聲音、音樂的組接也開始偏向概念表達(dá)。如中國(guó)的動(dòng)畫電影《深海》以參宿在夢(mèng)境中探險(xiǎn)的奇幻旅程，完成自我的探尋與救贖。

在樂府詩(shī)《木蘭詩(shī)中》表述木蘭出征前準(zhǔn)備時(shí)用了“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”的并列描寫，其將多個(gè)不同的場(chǎng)面放在同一個(gè)情節(jié)當(dāng)中，對(duì)后來中國(guó)電影中的平行蒙太奇產(chǎn)生影響，即多個(gè)不同場(chǎng)面結(jié)合到一個(gè)主題上。如《上甘嶺》中大量士兵們?cè)⊙獖^戰(zhàn)的鏡頭銜接，只為表現(xiàn)為國(guó)而戰(zhàn)要取得勝利的主題。但平行蒙太奇也會(huì)利用多個(gè)不同的人物故事交叉講述一個(gè)主題，如《一江春水向東流》中將國(guó)民黨的荒誕生活與共產(chǎn)黨的艱難抗日斗爭(zhēng)做平行對(duì)比。

當(dāng)然，在中國(guó)詩(shī)詞當(dāng)中也存在著音畫對(duì)話的意象手法，王維《山居秋暝》中既有明月松間照，清泉石上流的景色描寫，還配著“竹喧歸浣女”的聲音描寫，兩者形成對(duì)位，敘述出理想境界的美妙。其對(duì)中國(guó)電影影響深遠(yuǎn)，如《枯木逢春》常用音畫對(duì)位的方式呈現(xiàn)吸蟲病對(duì)人類的摧殘。

由此可見，詩(shī)人通過各種蒙太奇的手法使得詩(shī)詞文化的敘述性形象性增強(qiáng)，中國(guó)電影從業(yè)者借為己用形成多樣化的蒙太奇手法，更具創(chuàng)新性。

中國(guó)電影對(duì)詩(shī)詞精神的借鑒

中國(guó)詩(shī)詞兼顧現(xiàn)實(shí)與浪漫格調(diào)，我們既執(zhí)著于永嘉四靈、江西詩(shī)派、浪漫詩(shī)派風(fēng)格迥異的浪漫情調(diào)，也沉溺于江湖詩(shī)派、建安文學(xué)的現(xiàn)實(shí)格調(diào)。作為中國(guó)古典詩(shī)詞的兩種創(chuàng)作方法，《詩(shī)經(jīng)》自誕生來以詩(shī)歌形式反映勞動(dòng)人民生活的方方面面，其中不乏對(duì)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者剝削現(xiàn)象的批判，屈原《離騷》以浪漫主義手法表達(dá)作者對(duì)革新的愿望以及對(duì)理想的社會(huì)的追求。兩者對(duì)后來的詩(shī)詞影響深遠(yuǎn)，相繼演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)派，其所富含的精神內(nèi)涵，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生深刻影響。

浪漫主義詩(shī)派的詩(shī)詞絢麗，筆調(diào)奔放，形式迥異。既有富含人生意義思考的騷體詩(shī)《離騷》，也有富有理想追求，豪邁奔放的古體詩(shī)《將進(jìn)酒》。李清照曾提出“詞別是一家，”雖以“婉約”著稱，但其浪漫主義精神卻影響頗深——感懷傷時(shí)，慷慨悲壯；思想怪異，超脫世俗；氣勢(shì)非凡，直沖云霄；幻想游仙，追求理想等。如《夏日五絕》中的“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”將感懷時(shí)傷的憤恨，永不放棄的決心與追求表現(xiàn)出來。田漢《民族生存》《三個(gè)摩登女性》將資產(chǎn)階級(jí)的腐朽，工人的悲慘，民族意識(shí)的號(hào)召與覺醒以一種帶有悲壯與感傷的電影格調(diào)展露出來。《胭脂扣》以超脫凡俗的思想呈現(xiàn)出人類的感情糾葛，正如李清照《曉夢(mèng)》中與仙女，仙翁獨(dú)處的超然物外的浪漫夢(mèng)境。《漁家傲》呈現(xiàn)出她雖遇挫折但仍愿堅(jiān)持的理想精神，同樣中國(guó)電影中的《秋菊打官司》，《大紅燈籠高高掛》皆顯示出女性為了沖破封建禮教的束縛而不斷為之犧牲一切的浪漫精神。

同樣，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)派通過塑造典型環(huán)境中的典型人物，真實(shí)與廣泛地反映人民的現(xiàn)實(shí)生活。杜甫親眼所見石壕吏夜晚抓人，殘破百姓，寫下《石壕吏》，繪出“夜久語聲絕，如聞泣幽咽”的悲涼畫面。從老婦人的哭泣聲，從壓抑的逼問中，無不體現(xiàn)著安史之亂年代，人民的悲慘遭遇，抨擊統(tǒng)治者的殘暴統(tǒng)治。中國(guó)電影注重現(xiàn)實(shí)性精神的表達(dá)。這種表達(dá)與詩(shī)詞有相通之處，詩(shī)詞的現(xiàn)實(shí)性以真實(shí)歷史背景的真實(shí)故事來呈現(xiàn)，電影亦是如此，注重時(shí)代與個(gè)體現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合，具有現(xiàn)實(shí)意義。王次紅導(dǎo)演的《歌女紅牡丹》以紅牡丹一生的悲慘遭遇批判20世紀(jì)30年代落后的婚姻傳統(tǒng)對(duì)人性的摧殘。張石川導(dǎo)演的《黑籍冤魂》以富翁的真實(shí)經(jīng)歷警示民眾吸食鴉片的危害，折射鴉片年代百姓的遭遇。

詩(shī)詞抒情傳統(tǒng)在中國(guó)電影中的延續(xù)

“文學(xué)以情志為核心和以抒情言志為創(chuàng)作旨創(chuàng)的觀念”。對(duì)于創(chuàng)作者或者觀眾來說，對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴成為評(píng)判其重要標(biāo)準(zhǔn)。由于中國(guó)電影于復(fù)雜的歷史環(huán)境中誕生，因此，中國(guó)電影注重抒情，并憑借文本、影像、聲音完成了詩(shī)詞抒情的優(yōu)化。在詩(shī)詞文化中，作者常通過營(yíng)造某種意境抒情，李煜僅憑“無言獨(dú)上西樓，月如鉤”呈現(xiàn)出的人、樓、月的景色，襯托詩(shī)人內(nèi)心孤獨(dú)且無處訴說的困苦。王維僅用“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”十字勾勒出邊塞風(fēng)景的寂寥之感，使得讀者眼前浮現(xiàn)荒漠孤煙與落日的美妙意境。從詩(shī)詞文化中，我們可以看到作者并非過多感慨，而是通過細(xì)節(jié)的景色描寫來呈現(xiàn)內(nèi)心的情感，中國(guó)電影在表達(dá)情感時(shí)也注重通過人物相近的景物細(xì)節(jié)營(yíng)造故事氛圍，繼而通過捕捉演員的表演情緒來完成景與人的合一，最終完成情感的表達(dá)。

在張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》中，當(dāng)招娣渴望追上離開的駱長(zhǎng)余時(shí)，導(dǎo)演利用特寫鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)招娣的奔跑與摔倒，她渴望追上長(zhǎng)余，只為見上一面?？僧?dāng)招娣跨越田野來到大路上時(shí)，卻空無一人，有的只是招娣主觀視點(diǎn)里的空麥田。讓觀眾的心里充滿著失落感。兩人相愛，卻不能相見，只有那一望無際的麥田承載著招娣無盡的思念。招娣等了又等，卻始終等不回來長(zhǎng)余。導(dǎo)演再次利用過往長(zhǎng)余教課的空房屋來承載著招娣的思念，也夾雜著觀眾的期待，完成借景抒情的表達(dá)。由于電影是通過畫面、聲音與文本進(jìn)行敘事，因此其抒情的形式更加多樣。比如，臺(tái)詞文本的使用對(duì)于抒情起到了關(guān)鍵作用，電影當(dāng)中常利用直接性敘事進(jìn)行抒情，在《我們一起搖太陽(yáng)》開篇，凌敏通過自述尿毒癥患者的經(jīng)歷來呈現(xiàn)這一類人群的遭遇，使得觀者能夠通過臺(tái)詞來感受到患者的悲痛遭遇心境，這種抒情偏向散文化的抒情，但也是對(duì)詩(shī)詞抒情文化傳統(tǒng)的借鑒。在中國(guó)傳統(tǒng)電影中，也有使用旁白來進(jìn)行抒情的。如《城南舊事》142個(gè)字的旁白，語調(diào)舒緩，為影片確立敘事視點(diǎn)的同時(shí)，也為影片奠定了以沉思的方式去追憶往事的基調(diào)。

結(jié)語

中國(guó)電影對(duì)詩(shī)詞中“賦比興”手法理念的借鑒不僅是文字上“賦比興”的使用，其利用電影綜合性的優(yōu)勢(shì)，從文本、聲音、攝影、剪輯等多個(gè)步驟豐富故事表達(dá)的方式，完成對(duì)“賦比興”的創(chuàng)新借鑒，豐富意象化的表達(dá)。與此同時(shí)，創(chuàng)作者從詩(shī)詞中的意象表達(dá)方式找到了獨(dú)特的蒙太奇敘事方式并運(yùn)用到中國(guó)電影中，從而形成以對(duì)比蒙太奇、平行蒙太奇、意識(shí)流蒙太奇等多種剪輯理念，促進(jìn)了中國(guó)電影的發(fā)展。當(dāng)然，“賦比興”與“意象表現(xiàn)”集中在手法的使用，而對(duì)中國(guó)詩(shī)詞“抒情傳統(tǒng)”與“現(xiàn)實(shí)浪漫精神”內(nèi)涵的借鑒構(gòu)成了中國(guó)電影核心的主題表達(dá)，兩者相輔相成，完成中國(guó)電影對(duì)詩(shī)詞的傳承與發(fā)展。

文章來源：  《聲屏世界》   http://www.12-baidu.cn/w/xf/24481.html