“現(xiàn)代”的誘惑與危機(jī)——再論中國現(xiàn)代主義寫作

八十年代伊始，西方“現(xiàn)代派”作品及理論被廣泛介紹到中國，長期在“樣板”籠罩下略顯沉悶的文壇仿若春水一池被風(fēng)吹皺，對(duì)新穎的形式、奇幻的技巧和新鮮的閱讀體驗(yàn)躍躍欲試。不少作家與理論家紛紛獻(xiàn)出具有“現(xiàn)代派”風(fēng)格的作品。隨之而來也掀起了又一場關(guān)于現(xiàn)代主義寫作的爭論。重新進(jìn)入該運(yùn)動(dòng)，我們不得不問，在積極追趕世界文學(xué)腳步、不斷發(fā)展中國文藝的熱忱的催促下，“形式”的革命在多大程度上承載了社會(huì)主義理想？它的進(jìn)步方向和借鑒資源是什么？其背后的意識(shí)形態(tài)是如何在八十年代早期的中國發(fā)生作用的？而在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后，中國的思想界、文藝界究竟發(fā)生了什么改變？嘗試回應(yīng)這些問題，將對(duì)我們理解當(dāng)代文藝、政治、社會(huì)起到舉足輕重的作用。 一、乍暖還寒，裂冰有聲 自1979年開始，茹志娟的《剪輯錯(cuò)了的故事》，宗璞的《我是誰》，王蒙的《布禮》、《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品紛紛投向文壇，成為后來公認(rèn)的最早具有“現(xiàn)代派”氣質(zhì)的文藝作品。隨后，高行健的現(xiàn)代主義戲劇及其《現(xiàn)代小說技巧初探》的小冊子連同隨之放飛的三只“小風(fēng)箏”一起，將現(xiàn)代主義寫作的論爭推向了高潮。 發(fā)行于1981年的《現(xiàn)代小說技巧初探》以隨筆式文體“集中介紹西方現(xiàn)代小說的寫作技巧，在介紹中把對(duì)作家作品、流派特色的分析與對(duì)中國當(dāng)前創(chuàng)作實(shí)際的考察緊密結(jié)合起來，既擺脫了學(xué)院式的引經(jīng)據(jù)典、概念闡述之枯燥程式，不拘一格，又體現(xiàn)著深思熟慮、融會(huì)貫通之生動(dòng)活潑，粗成系統(tǒng)，而且文氣流暢，涉筆成趣。”[1]全書共十七章，分別從小說形式的演變史、敘述學(xué)基本概念、具體寫作技巧、修辭語言問題、敘述效果、各流派文藝的特點(diǎn)和中國小說的傳統(tǒng)以及小說形式創(chuàng)新的可能性等多個(gè)角度探討現(xiàn)代小說的創(chuàng)作。讀罷小冊子，會(huì)有作者刻意放低身份以“推銷”現(xiàn)代小說形式創(chuàng)新的意味。首先，“作家可不要把自己擺在教育者而置讀者于被教育者的地位上”，[2]“作者在他們面前更象一位知心的朋友，而不是教師爺”，[3]等，這種借捧高讀者的寫法目的是為論證文學(xué)創(chuàng)作的普及性，即各階級(jí)群體在“其思維與感受的方式應(yīng)該說本質(zhì)上并無不同之處”，[4]均可用“意識(shí)流”、“怪誕變形”等“現(xiàn)代派”技巧來描摹他們的內(nèi)心世界，為現(xiàn)代主義文藝脫離群眾的質(zhì)疑作辯護(hù)。再者，在關(guān)于現(xiàn)代形式的資源問題上，高行健反復(fù)強(qiáng)調(diào)它的本土性。如在《人稱的轉(zhuǎn)換》、《意識(shí)流》、《怪誕與非邏輯》、《象征》等章節(jié)，所引的均為魯迅、《紅樓夢》等極為經(jīng)典的本國作家、作品。這樣處理的目的其實(shí)很明顯，即回應(yīng)西方“現(xiàn)代派”會(huì)對(duì)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)造成沖擊的質(zhì)疑：“有人視之為西方腐朽文化對(duì)我國文化的有害影響，有人擔(dān)心我國文學(xué)的民族性因此受到?jīng)_擊而面臨“洋化”之?！?，[5]這是因?yàn)椤拔覀儜T常把西方現(xiàn)代派文藝稱為頹廢沒落的文藝”，[6]因此對(duì)“現(xiàn)代派”藝術(shù)的借鑒“就是崇洋媚外或向西方資產(chǎn)階級(jí)文藝思想投降”。[7]因此不僅是高行健的小冊子，包括《初探》的序言以及三只“小風(fēng)箏”等都在為現(xiàn)代小說的合法性尋找不同的理論支持。葉君健從歷史進(jìn)步的動(dòng)力角度指出文藝變革的必然性——“人類的歷史現(xiàn)在已經(jīng)又跨進(jìn)了一個(gè)新的歷史時(shí)代——電子和原子時(shí)代……人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)也跟著起了很大的變化，因此表現(xiàn)這種認(rèn)識(shí)的方式也與蒸汽機(jī)時(shí)代不同，在文學(xué)藝術(shù)上從而也就有許多不同的流派、表現(xiàn)形式和風(fēng)格出現(xiàn)?！盵8]馮驥才在此觀點(diǎn)基礎(chǔ)上肯定了要用現(xiàn)代的手法把握現(xiàn)代人復(fù)雜的思想感情的同時(shí)，以激動(dòng)的心情提出了“地道的中國的現(xiàn)代派”的概念。李陀雖然稍顯謹(jǐn)慎，尤其對(duì)“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)代小說”的概念加以區(qū)分，但仍在推崇“洋為中用”的現(xiàn)代小說，具體地提出了“焦點(diǎn)是形式”的觀點(diǎn)。如此突出“形式”的地位，是在根本上否定“主題先行”的創(chuàng)作思想。而“主題”在中國的語境中，恰是小說甚至一切文藝作品是否進(jìn)步的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)——即其政治性。所以，看似是“形式”的探索，但高行健等理論家對(duì)“去政治”的“純文學(xué)”理念幾乎是要呼之欲出了。 高行健的戲劇創(chuàng)作是對(duì)其理論的充分實(shí)踐和“背叛”。在《現(xiàn)代折子戲》里，用人稱代替人物，高度抽象出“憂郁癥患者”、“模仿者”、“時(shí)髦姑娘的影子”等角色擬人化展現(xiàn)人物；《絕對(duì)信號(hào)》中，音樂不再是背景，而是作為戲劇的必要元素之一直接參與演出，用以表現(xiàn)黑子、蜜蜂、小號(hào)的內(nèi)心獨(dú)白、畫外音、甚至心跳，從顯性的對(duì)白轉(zhuǎn)為隱形的聲音，取消了各主體間的“對(duì)話”可能，不再像傳統(tǒng)戲劇一樣在多方?jīng)_突中妥協(xié)或堅(jiān)持最終取得統(tǒng)一（如戲劇《千萬不要忘記》，丁少純的世界觀就是不斷通過與父親、工友、岳母的反復(fù)對(duì)話而不斷修正和確立的）。恰恰相反，它強(qiáng)化了主體的權(quán)威，試圖展現(xiàn)人的完全獨(dú)立與完整性，以及人的自我成長——與“群眾”的文藝觀背道而馳。在個(gè)體與整體的斷裂中，人的政治性（公共性）被消解，與其文學(xué)一樣，成為一個(gè)“去政治”的個(gè)人。 二、借來的壺是否能裝自家的酒？ 要理解高行健等理論家對(duì)于“現(xiàn)代派”的熱情和對(duì)“形式”的不懈探索，必須重新進(jìn)入中國當(dāng)代文學(xué)史，追問文學(xué)改革迫在眉睫的深層動(dòng)因。 新中國文學(xué)體制的確立從來就不是一蹴而就的。當(dāng)代文學(xué)的資源，具體而言有三個(gè)：“五四”傳統(tǒng)；解放區(qū)文藝；社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。建國初期，前兩種文藝范式在“胡風(fēng)”問題上分出了“勝負(fù)”，而五十年代中期，討論的重心轉(zhuǎn)移到了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)建設(shè)中。作為更先進(jìn)的文藝形式，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)“社會(huì)主義”的遠(yuǎn)景性，對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理要以表現(xiàn)這種理想和世界觀為主題。由于“遠(yuǎn)景”的同一性，那么在文藝中，遠(yuǎn)景的塑造如何避免簡單化和機(jī)械化便顯得尤為重要。在56-57年間，關(guān)于公式化、概念化對(duì)文學(xué)發(fā)展的束縛引起了一大批作家的集中討論：秦兆陽、周勃、劉紹棠、張光年、馮雪峰、錢谷融、巴人、姚文元、邵荃麟、林默涵等人都曾就該問題發(fā)表過文章。[9]一時(shí)間，“國內(nèi)八種主要文藝刊物登載的討論這一問題的文章，就有三十二篇之多”，“約有五十萬字”。[10]由此切入，我們將回到50年代對(duì)形式技巧的討論，甚至可以將其看作是對(duì)文藝形式探索的最初呼應(yīng)。 茅盾在《夜讀偶記》中寫道： “現(xiàn)代派”諸家產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)沒落期，它們自稱是極端憎恨資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)秩序，以及由此而來的現(xiàn)代文明……結(jié)果是：他們的“新文藝”雖然很“新”，甚至怪誕，卻完全不適合于新的時(shí)代精神，甚至是背道而馳……他們一方面憎恨資產(chǎn)階級(jí)，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起了破壞資產(chǎn)階級(jí)的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實(shí)際上，卻起了消解人民的革命意志的作用。 回過頭看，這些警示極有預(yù)見性。因?yàn)樯鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義絕不簡單是創(chuàng)作方法的問題，“現(xiàn)代派”也不僅僅是形式借鑒而已，它們都直接關(guān)系于世界觀。由于（?。┵Y產(chǎn)階級(jí)永遠(yuǎn)無法提供一個(gè)高于無產(chǎn)階級(jí)的世界觀，因此“現(xiàn)代派”無論如何都不可能提供解決社會(huì)矛盾的有效方法，不能更好地把握社會(huì)主義情感，因而，它不過是形式主義的極端偏執(zhí)而已。茅盾首先在根本上指出“現(xiàn)代派”對(duì)“人民”的拋棄，由此強(qiáng)調(diào)形式上的混亂、破碎根本不能在“群眾”中“普及”，反而是資產(chǎn)階級(jí)“個(gè)人”的開端。這種將創(chuàng)作方式與世界觀統(tǒng)一起來的看法，直接否定了徐遲《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》中設(shè)想的“社會(huì)主義現(xiàn)代派”[11]寫法。 但是，茅盾也承認(rèn)在文學(xué)創(chuàng)作中確實(shí)存在公式化、概念化的問題。是否有了更高的思想境界，就自然解決了文藝機(jī)械化的問題呢？茅盾對(duì)此深感憂慮，但他區(qū)別了“以為講究技巧就是形式主義”[12]之間的關(guān)系，用來鼓勵(lì)文學(xué)技巧的深入探索。然而，具體的解決途徑卻未能給出。遺留的問題直到80年代初經(jīng)由王蒙、高行健等人的現(xiàn)代主義寫作而變得空前尖銳。中國文學(xué)要持續(xù)創(chuàng)新，形式的改革無疑具有強(qiáng)大的誘惑力，但其中危機(jī)又該如何預(yù)見與化解，成了始終糾纏現(xiàn)代主義寫作的幽靈。 與西方“現(xiàn)代派”不同，同時(shí)區(qū)別于50年代的國內(nèi)語境，現(xiàn)代主義一開始便與“現(xiàn)代化”的渴望空前同步，它是伴隨著“四個(gè)現(xiàn)代化”理想的“文藝現(xiàn)代化”憧憬。在王蒙的小說《春之聲》里，意識(shí)流的手法串聯(lián)起了多種意象，如悶罐子火車和飛機(jī)，中國鄉(xiāng)村和法蘭克福的草地等，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與文明區(qū)分對(duì)立起來，并在此之間建立矢量關(guān)系，將進(jìn)步的方向指向未來發(fā)展。因此，新時(shí)期給了現(xiàn)代主義形式探索的新土壤，使其迅速發(fā)展并形成了其后來文學(xué)的重要部分。 在此，不得不提的還有冷戰(zhàn)后的世界局勢。雷迅馬（Michael E. Latham）在《作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代化》里重點(diǎn)了分析肯尼迪時(shí)期美國對(duì)外、尤其是對(duì)第三世界國家的外交政策，指出“現(xiàn)代化的概念遠(yuǎn)不僅僅是一個(gè)學(xué)術(shù)上的模式。它也是一種理解全球變遷的進(jìn)程的手段，還是一種用以幫助美國確定推進(jìn)、引導(dǎo)和指導(dǎo)全球變遷的方法?！盵13]“‘現(xiàn)代化’涉及經(jīng)濟(jì)組織、政治組織和社會(huì)價(jià)值體系等方面一系列緊密關(guān)聯(lián)的變化。他們（與肯尼迪政府合作緊密的知識(shí)分子界）著手研究的問題無非是要?jiǎng)?chuàng)建一組放之四海而皆準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)型的坐標(biāo)體系，以描畫全球變遷的總體狀況?！盵14]而這些研究現(xiàn)代化問題的核心概念都是建立在關(guān)于以下問題互有重疊互有聯(lián)系關(guān)聯(lián)的假設(shè)中：（1）“傳統(tǒng)”社會(huì)和“現(xiàn)代”社會(huì)互不相關(guān)，截然對(duì)立；（2）經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)諸方面的變化是相互結(jié)合、相互依存的；（3）發(fā)展的趨勢是沿著共同的、直線式的道路向建立現(xiàn)代國家的方向演進(jìn)；（4）發(fā)展中社會(huì)的進(jìn)步能夠通過與發(fā)達(dá)社會(huì)的交往而顯著地加速。（第6頁） 理論家們將西方的、工業(yè)化的、資本主義的民主國家，特別是美國，作為歷史發(fā)展序列中的最高階段，然后以此為出發(fā)點(diǎn)，標(biāo)示出現(xiàn)代性較弱的社會(huì)與這個(gè)最高點(diǎn)之間的距離。（第6-7頁） 在此，“一場對(duì)文化專制主義的突圍行動(dòng)”[15]在世界意識(shí)形態(tài)的較量中無知無覺地落入了劣勢。在現(xiàn)代主義對(duì)文藝專制的拒絕中，在中國知識(shí)分子積極地“去政治化”時(shí)，我們看到，更強(qiáng)大的政治性以不易察覺的新形式始終糾纏其中，也就是說現(xiàn)代主義從最開始就是“包藏禍根”的，反思“禍根”才將有機(jī)會(huì)全面地進(jìn)入歷史。 回到80年代這個(gè)特殊的時(shí)期，可以發(fā)現(xiàn)，中國的問題并非許多外部觀察家所言的“對(duì)社會(huì)主義的信仰危機(jī)、對(duì)未來前途的信心危機(jī)和對(duì)政黨國家的信任危機(jī)（三信危機(jī)）。……對(duì)危機(jī)做出反應(yīng)成為中共高層領(lǐng)導(dǎo)的強(qiáng)大動(dòng)力，推動(dòng)他們改革黨的國家制度，改革經(jīng)濟(jì)。”[16]根據(jù)李海霞之后的分析的，與此相反，中國的改革依靠的是恰恰是高度的信仰和信任。而真正的危機(jī)，卻是在國門開放后不久，伴隨著現(xiàn)實(shí)的混亂和反思的深入而引發(fā)的，在眾多思潮的同時(shí)擠進(jìn)中國當(dāng)代知識(shí)分子視野，當(dāng)“現(xiàn)代”的發(fā)達(dá)與祖國的“貧瘠”產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)照時(shí)，在強(qiáng)國夢的鞭策下，知識(shí)分子被激發(fā)的不僅是“現(xiàn)代化”的自尊自強(qiáng)，還鬼使神差地接通了近代以來“落后就要挨打”的文化的記憶，并且詭異地內(nèi)化了雷迅馬所說的在現(xiàn)代化進(jìn)程中“較弱的社會(huì)”與“最高點(diǎn)”（美國）之間的距離，無可招架地認(rèn)可了世界的等級(jí)序列。