中國動畫電影神話敘事視角下《浪浪山小妖怪》的新突破

摘　　要：神話敘事作為中國動畫電影敘事的重要組成部分，也是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體。近年來，隨著數(shù)字技術(shù)發(fā)展與觀眾審美多元化，神話敘事在保持傳統(tǒng)文化意蘊的同時，也在敘事模式、人物塑造與主題表達(dá)等方面不斷進行突破，讓歷史悠久的神話故事在時代更替中不斷煥發(fā)新的生命力?！独死松叫⊙帧纷鳛?/span>2025年上海美術(shù)電影制片廠出品的《中國奇譚》IP的代表性暑期檔動畫電影作品，以小豬妖的小人物視角重構(gòu)西天取經(jīng)的大神話世界觀，實現(xiàn)了傳統(tǒng)英雄原型向平民化轉(zhuǎn)型、主題向當(dāng)代化轉(zhuǎn)變、傳播向跨媒介多元化的突破，探索了當(dāng)代國產(chǎn)動畫電影在敘事理念、文化表達(dá)與營銷上的轉(zhuǎn)型路徑，豐富了中國動畫的差異化神話詮釋，為電影強國建設(shè)與中華文化國際傳播提供了可行范例。

　　關(guān)鍵詞：中國動畫電影；神話敘事；浪浪山小妖怪

　　電影神話敘事的含義辨析

　　神話承載了人類豐富的精神世界，具有十分復(fù)雜多元的存在維度。神話的再生產(chǎn)意味著人們在不同社會生活或技術(shù)語境中對這些維度的重新處理。[1]西方語境中的神話通常被理解為人類早期用以解釋自然現(xiàn)象、社會秩序與人類起源的敘事體系，其核心是通過象征化的故事結(jié)構(gòu)反映人類與世界的關(guān)系。中國語境中的神話則被認(rèn)為是反映早期華夏兒女淳樸的思想以及古代人們對自然現(xiàn)象及社會生活的原始幻想，是我國古代人類世界觀的表述和民族文化的重要符號。“女媧補天”“后羿射日”等都反映了我國古代人對美好生活的想象。根據(jù)體系不同，我國神話分為上古神話、宗教神話、民間神話和文學(xué)神話。在此范圍內(nèi)，類比神話、假借古代傳說中的神來反映或諷喻現(xiàn)實的歷史作品也屬于神話，如《西游記》《白蛇傳》等。

　　電影神話敘事是以古代神話為創(chuàng)作資源，融合現(xiàn)代社會生活和體驗，依托新興科技與文化工業(yè)生產(chǎn)體系進行的再構(gòu)建和再生產(chǎn)。神話敘事的趨向大概有三種：第一種是依托原神話世界觀并在其中融入新的主題進行再架構(gòu)，如《西游：降魔篇》《哪吒之魔童降世》等；第二種是將原神話故事放在新的文化語境中進行敘事重構(gòu)，如《新神榜》系列、《小門神》等；第三種是完全架空原神話的人物和世界觀，僅保留神話原型的象征符號意義，顛覆并建構(gòu)新的故事，如日本動漫《龍珠》。

　　《浪浪山小妖怪》融合了三種類型的特點。故事發(fā)生在原神話西天取經(jīng)的大世界觀下新構(gòu)建的小妖怪世界觀內(nèi)，原型神話人物僅作為象征出現(xiàn)，故事和人物關(guān)系皆為全新構(gòu)建的內(nèi)容。它既保留了原神話的奇幻感，也增添了小妖怪世界觀的新鮮感。其擁有貼合現(xiàn)代社會的人物設(shè)計，以現(xiàn)代社會情感為支點，構(gòu)建了傳統(tǒng)神話語境中的現(xiàn)代精神世界。如今，對傳統(tǒng)神話的照搬改編已經(jīng)無法回應(yīng)從小接收各類媒體信息的主流Z世代觀眾的情感需求。在當(dāng)下的新神話主義理念下，對神話的再創(chuàng)造應(yīng)更多地置于當(dāng)代社會語境中，回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實關(guān)切與觀眾心理需求。

　　中國動畫電影神話敘事的發(fā)展脈絡(luò)

　　☆神話伴生的黃金初期（20世紀(jì)30年代—80年代）

　　中國動畫電影與神話敘事的淵源要追溯至20世紀(jì)30年代。從中國動畫電影的童年時代起，神話敘事就伴隨其成長與發(fā)展。1941年，萬氏兄弟出品的我國第一部長篇動畫電影《鐵扇公主》以《西游記》故事為藍(lán)本，將孫悟空、鐵扇公主等中國神話人物搬上銀幕，開辟了我國動畫電影與神話敘事融合的新紀(jì)元。當(dāng)時新奇的影像形式和人們熟悉的神話故事讓該片在國內(nèi)外引起轟動，神話題材也成為我國動畫電影與世界對話的重要文化資源。[2]此后，《神筆馬良》《豬八戒吃西瓜》等作品紛紛問世，拉開了我國動畫電影與神話題材漫長“合奏”的序幕。

　　這一階段的神話敘事動畫電影，在形式上，大多聚焦造型和技術(shù)方面的民族化美學(xué)；在內(nèi)容敘事上，大多沿用傳統(tǒng)的英雄敘事模式，聚焦英雄成長之路的塑造。如《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》等作品大多忠于神話故事原型，是神話文本的影視化轉(zhuǎn)譯。這些作品初步探索了中國動畫電影中神話敘事的模式，也為后續(xù)神話敘事的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了重要的范本。

　　☆市場化沉淀期（20世紀(jì)90年代—21世紀(jì)初）

　　20世紀(jì)90年代市場化改革讓國產(chǎn)動畫電影進入商業(yè)轉(zhuǎn)型期，外來動畫電影作品在技術(shù)、敘事和市場運作上的優(yōu)勢，使神話敘事的國產(chǎn)動畫進入激烈的競爭中。20世紀(jì)90年代末，上海美術(shù)電影制片廠歷時4年打造的院線動畫長片《寶蓮燈》取材于“沉香救母”的民間神話。該片在技術(shù)、視覺美學(xué)、音樂等形式上實現(xiàn)了突破，令人眼前一亮，獲得2900萬元的票房。但在敘事層面，它仍然停留在經(jīng)典重現(xiàn)模式，一定程度上存在人物扁平、敘事無新意等問題。視覺的新鮮感退去后，神話的余音并未停留在觀眾心中。

　　中國神話無論是內(nèi)容體量還是文化內(nèi)涵，在世界文化遺產(chǎn)中都有著無法復(fù)制的魅力。但對于那些依然停留在經(jīng)典轉(zhuǎn)譯再現(xiàn)模式的動畫作品而言，其市場已然面臨發(fā)展局限，需要找到適應(yīng)市場和觀眾需求的新突破口。21世紀(jì)初，隨著《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》帶來超1億元的票房，以及《魁拔》《龍之谷》等眾多原創(chuàng)動畫IP如雨后春筍般涌現(xiàn)，整個中國動畫電影市場

　　進入多題材多元素萌發(fā)期。然而，市場仿佛無暇顧及那些耳熟能詳、拍無可拍的神話敘事動畫電影，導(dǎo)致鮮有優(yōu)秀作品出現(xiàn)。神話敘事在這一時期的文化創(chuàng)新力進入了思考轉(zhuǎn)型的沉淀期，為后續(xù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型積累突破的動力。

　　☆神話復(fù)興與百花齊放（2015年至今）

　　2015年，田曉鵬導(dǎo)演的一部靠“自來水”出圈的《西游記之大圣歸來》，以首周票房2.5億元、最終票房9.56億元的成績，成為國產(chǎn)神話動畫電影市場的轉(zhuǎn)折點。影片在敘事上突破了傳統(tǒng)再現(xiàn)的模式，將孫悟空和唐僧的人物關(guān)系在架空的時間線里進行了故事新編，用自我救贖與成長的現(xiàn)實主題取代了拯救世界、降妖除魔等宏大議題，在神話的虛幻世界中實現(xiàn)了現(xiàn)代化表達(dá)。大圣找回自我的過程也映射了觀眾的自我尋找，可謂是在現(xiàn)代語境下講神話故事，重啟了中國動畫電影神話敘事的列車，使其駛向神話復(fù)興的時代。

　　神話復(fù)興時代的中國動畫電影在視覺和文本兩個層面上都呈現(xiàn)出鮮明的新特征。視覺敘事上，其呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的特點。如《哪吒之魔童降世》將哪吒的天命英雄形象改為更貼合現(xiàn)代焦慮年輕人形象的黑眼圈叛逆少年。《白蛇2：青蛇劫起》將故事背景設(shè)計在古代神話與賽博朋克美學(xué)結(jié)合的夢境都市，實現(xiàn)了現(xiàn)代科技與中國傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合的視覺奇觀。在文本敘事上，中國動畫電影突破了傳統(tǒng)神話再現(xiàn)階段中英雄成神的神本位，向英雄退位、回歸平常的人本位過渡。

　　《浪浪山小妖怪》在神話敘事中的新突破

　　隨著Z世代甚至α世代逐漸成為文化消費的主力人群，動畫觀眾的審美趣味與文化需求也不斷走向多樣化和個性化。年輕人切身感受到的生活壓力與代際困境，也逐漸滲透到神話敘事的價值關(guān)注中，使神話文本具有更直接的現(xiàn)實指向與社會觀照。《浪浪山小妖怪》作為神話復(fù)興浪潮中的突破性作品，在敘事、人物塑造與主題表達(dá)上均體現(xiàn)了對傳統(tǒng)神話模式的反思與革新，將觀眾的注意力從既定的神話英雄轉(zhuǎn)向具體的當(dāng)代情感與社會困境。它在延續(xù)神話文化生命力的同時，為中國動畫電影開辟了新的敘事視角。該作品不僅在票房與口碑上取得成功，更以其獨特的文化創(chuàng)造力為中國動畫神話敘事注入了全新的生命活力。

　　☆世界觀的解構(gòu)與再建

　　神話復(fù)興浪潮下，將原型神話世界觀解構(gòu)后與現(xiàn)代文明進行重組，是制作組弱化原歷史語境的創(chuàng)作限制和構(gòu)建更開放的敘事空間的常用方式。這種機制通過陌生化和熟悉化處理的辯證統(tǒng)一，在虛擬時空中并置古典符號與現(xiàn)代元素，從而建立觀眾對重構(gòu)神話文本的雙重認(rèn)同。這一特征通常有兩種實現(xiàn)方式：一種是將原型神話故事在特定時空用現(xiàn)代化的方式進行改寫，這種方式通常會保留原型神話的主要故事情節(jié)，僅在設(shè)定上做出一定的改編；另一種是完全架空原型神話故事，將原型人物放在新的敘事結(jié)構(gòu)里重新編寫成獨立的故事。

　　《浪浪山小妖怪》的世界觀構(gòu)建可以歸類于第一種模式。一方面，影片將故事扎根在中國古典神話西天取經(jīng)的宏大母體框架之中，以妖怪奇譚的微小世界觀為切口，將古老的神話意象與現(xiàn)代社會制度的特征進行創(chuàng)造性的有機融合。片中大王洞的設(shè)定被賦予了當(dāng)代色彩，小妖怪若想進入其中，竟需要經(jīng)歷與現(xiàn)實社會“考編制”相仿的選拔過程。影片通過建立妖怪與人類之間的擬社會化互動模式，拉近了與觀眾的距離，開辟出一個脫離具體歷史語境的電影敘事空間，在實現(xiàn)傳統(tǒng)神話世界觀現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯的同時也降低了年輕受眾的接受與理解門檻。

　　另一方面，《浪浪山小妖怪》雖然在宏觀設(shè)定上承接了西天取經(jīng)的神話譜系，但其敘事完全聚焦于原創(chuàng)的小妖怪世界觀之下，形成了一套自洽且獨立的子世界觀。影片的故事雖然處處與西天取經(jīng)的原型神話產(chǎn)生呼應(yīng)與聯(lián)系，但在結(jié)構(gòu)上保持著相對獨立性。這種嘗試使作品能夠一邊從新穎的視角重新審視西天取經(jīng)的意義與價值，一邊通過邊緣角色進行盜版西天取經(jīng)的別樣敘事手法重構(gòu)神話母體，實現(xiàn)對神話符號系統(tǒng)的意象重構(gòu)與意義再生。

　　☆英雄主角的再造與突破

　　神話中的英雄主角之所以能在不同時期的動畫作品中歷久彌新，離不開制作組對神話主角的當(dāng)代性再造。誕生于古代的神話主角能持續(xù)成為經(jīng)典，是因為他們在保留原始神話符號意義的同時，通過解構(gòu)和再造獲得了新的身份、性格和命運走向，從而與當(dāng)代觀眾形成呼應(yīng)與共鳴。

　　神話敘事中，英雄角色本身的設(shè)置也是決定敘事視角和觀眾共鳴度的重要因素。近年來中國動畫電影的神話主角已出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向趨勢，但這些神話主角在身份上大體還是延續(xù)了天命之子的設(shè)定，如《寶蓮燈》的主角沉香是楊嬋三圣母之子、二郎神君的外甥。而《浪浪山小妖怪》把敘事焦點放在了西天取經(jīng)世界觀中最不起眼的邊角料角色——沒有顯赫出身，生活在社會底層的普通妖怪身上。屢次“考編”失敗的妖界小透明小豬妖、能力出眾卻無背景只能刷鍋的蛤蟆精、靠騙吃供品為生的黃鼠狼精，以及社恐怯懦到不敢出門的猩猩怪。曾經(jīng)的神話主角唐僧師徒則作為始終沒有露面的他者，成為一種無形的凝視來映襯主角團的平凡與渺小。

　　這樣的小人物設(shè)定讓觀眾更容易產(chǎn)生共鳴和情感連接。多數(shù)時候，人的成長難免與理想中的自己錯位，但成長的內(nèi)核正在于撥開外界的紛擾，找到并認(rèn)知真實的自我。即使是平凡的雜妖，也可以出發(fā)西行并在途中取得屬于自己的經(jīng)。取經(jīng)不在其物，而在其中。影片通過先破后立的方式和摒棄非凡設(shè)定的反英雄主角設(shè)置，實現(xiàn)了對西天取經(jīng)內(nèi)在意義的深度詮釋。

　　☆“成神之路”的敘事重構(gòu)

　　神話文本在敘事上的反神主義傾向是當(dāng)代中國動畫電影神話敘事的另一重要特征。神話的起源中有著遠(yuǎn)古時期人們借助想象以征服自然的需求，因此大多數(shù)神話的原文本都呈現(xiàn)了神話主角的成神之路。但近年來的國產(chǎn)動畫電影中出現(xiàn)了后神主義的作品，主角的起點不再是待成神的英雄，而是歷經(jīng)成神之戰(zhàn)后沒落的英雄，或者成神后卻過得不怎么樣的英雄，如《新神榜·楊戩》《姜子牙》《小門神》等。這些后神主義主角的出場和結(jié)局都帶著一種淡淡的憂傷和亞里士多德式的悲劇英雄情結(jié)。主角因自身的性格缺陷或判斷失誤從榮譽與幸福走向衰落，從而引起觀眾的憐愛。這在審美心理上實現(xiàn)了對觀眾的心靈凈化，從而彌補了現(xiàn)實與理想的差異。[3]

　　《浪浪山小妖怪》在這樣的后神主義傾向敘事中進行了新突破，講述了一群“偽主角”踏上西天取經(jīng)之路的錯位旅程，并和片中的正統(tǒng)神話主角唐僧師徒形成了戲謔的對比和混淆。在故事的前半部分中，主角團似乎一切順利，片中的二當(dāng)家甚至一度堅信他們是真正的唐僧師徒。但在仿佛一切按照常規(guī)主角劇本發(fā)展的時候，這趟未達(dá)終點的偽取經(jīng)路以他們變回了動物原型為結(jié)尾。小妖怪懸置的命運充滿著悲壯與悵惘感，這與主流合家歡動畫追求圓滿結(jié)局的慣例形成鮮明對比，他們的故事仿佛只是西游神話中的一段插曲，拼盡全力也沒有改變原來的軌跡，大人物依舊會正常登場，最后取經(jīng)成佛的仍然是孫悟空一行人。小妖怪的這趟西游之旅也不再是人們借助想象開天辟地的理想愿望，而是象征著銀幕前多數(shù)渺小平凡卻胸懷大志的人們。

　　☆主題的禪靜化傾向

　　神話主題的流動與轉(zhuǎn)型，實質(zhì)上是社會精神氣質(zhì)與文化需求在影像敘事中的映射與回應(yīng)。隨著經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、價值觀念與集體記憶的變遷，人們對英雄、道義、命運等核心命題的理解變遷會直接投射到神話敘事的主題取向之中。傳統(tǒng)神話多以英雄戰(zhàn)勝邪惡、恢復(fù)秩序為核心，呈現(xiàn)外向型、上揚型的價值模式。近年來神話敘事動畫電影的價值傾向和主題表達(dá)從儒家所推的“修身齊家治國平天下”的宏大主題，逐漸向“本來無一物，何處惹塵?！钡拇蟮乐梁喌亩U莊之道轉(zhuǎn)變。

　　《浪浪山小妖怪》的結(jié)尾同樣延續(xù)了“萬物歸寂”的東方哲學(xué)底色，但不同的是，影片將意義的懸置也插入了主旨的討論中。與《新神榜·楊戩》等許多雖基調(diào)蒼涼、一切不如主角所愿，卻依然傾向于讓主角擊敗反派、達(dá)成和解或完成某種神話使命的作品相比，《浪浪山小妖怪》呈現(xiàn)出另一種敘事路徑：四位小妖怪既未實現(xiàn)最初的目標(biāo)，也未獲得任何形式的勝利，最終甚至被打回原形、彼此相忘。它們的旅程戛然而止，命運被懸置于未完成狀態(tài)，仿佛始終在詰問“此行何為”。

　　當(dāng)人們認(rèn)清自我、客觀審視自身后，明知不可為而為之是否值得？多數(shù)時候人的成長難免與理想中的自己錯位，但成長的內(nèi)核正在于撥開外界的紛擾，找到并認(rèn)知真實的自我。[4]在當(dāng)代價值多元、充滿不確定的社會語境下，忠孝仁義早已不再是僅有的歌頌的對象，傳統(tǒng)的大團圓敘事和單一道德訓(xùn)誡也不再占據(jù)絕對主流?！独死松叫⊙帧繁M管結(jié)局缺乏慰藉，卻拓展了動畫電影在主題深度上的表達(dá)邊界，體現(xiàn)出對意義虛無的勇敢凝視，也為動畫作品注入了更多現(xiàn)實的反思。

　　結(jié)語

　　在多元文化迸發(fā)融合的今天，傳統(tǒng)文化之所以具備經(jīng)久不衰的強大生命力，正在于它能不斷回應(yīng)時代的提問。神話敘事的動畫電影除了承載著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之外，也通過遠(yuǎn)古的回聲建立起和當(dāng)今觀眾對話的橋梁?！独死松叫⊙帧芬孕⊙值钠矫褚暯侵貥?gòu)了西天取經(jīng)這一經(jīng)典神話母題，不僅完成了從英雄史詩到草根敘事的突破，更在主題層面深刻回應(yīng)了當(dāng)代青年的生存焦慮與自我價值困境。

　　這種將傳統(tǒng)基底與當(dāng)代關(guān)切相融合的方式，不僅為中國動畫電影提供了神話敘事的創(chuàng)新嘗試，還通過童真形式下去低齡化的內(nèi)在價值表達(dá)擴展了動畫電影受眾的年齡邊界，為國產(chǎn)動畫電影市場帶來了更多潛在受眾。由此可見，中國動畫電影應(yīng)在技術(shù)迭代與產(chǎn)業(yè)升級的同時，更加注重敘事內(nèi)涵的深化與美學(xué)風(fēng)格的多元探索，從而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界之間構(gòu)建更具共鳴與影響力的中國動畫話語體系。

文章來源：《大河美術(shù)報》http://www.12-baidu.cn/w/qk/35647.html