《廣島之戀》的空間敘事與歷史構建

法國著名女作家瑪格麗特·杜拉斯的創(chuàng)作歷來蘊含著強烈的空間意識。從文本中空間場景的多元性和凸顯感，到敘事中對于傳統(tǒng)線性敘述手法的顛覆，她的創(chuàng)作整體上與約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中對于空間小說的界定相吻合[]1-50。而發(fā)端于20世紀七、八十年代的“空間轉向”的代表人物之一，法國著名思想家?？略?970年寫給杜拉斯的信中吐露：“我在你的作品中失去了平衡，我被你的文字所捕獲了。……你是我所需要的那種作家?！盵]58 隨后，在1976年，?？录丛谠L談中表示：“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，而且，它要比我們面對時間所產(chǎn)生的焦慮更為嚴重”[]22-27。伴隨著文學領域“空間轉向”的興起，近年來已有學者著手從空間批評視角出發(fā)解讀杜拉斯的作品。然而，從空間路徑出發(fā)解析《廣島之戀》仍屬罕見。

《廣島之戀》是瑪格麗特·杜拉斯應導演阿蘭·雷奈之邀而創(chuàng)作的電影劇本。在之后整理出版的文字作品中，杜拉斯將影片未用的部分加以保留，盡可能忠誠地呈現(xiàn)了自己的初始設想：1957年夏天，一個三十歲左右的法國女子在廣島參加拍攝一部關于和平的影片?；貒跋?，女人和一個日本男人之間產(chǎn)生了一段過眼云煙的戀情。法國女人向他吐露了自己年輕時在家鄉(xiāng)內韋爾與德國士兵的悲傷初戀。伴隨著女人的敘述，故事在內韋爾和廣島之間交錯展開。從拆解時間鏈條的空間敘事手法，到身體空間與歷史空間之間的燭照關系，再到空間意象表征的社會歷史內涵，杜拉斯透過個人敘事實現(xiàn)了對于“空間的歷史”的構建。

   一、時間碎片與空間膨脹

在西方思想的傳統(tǒng)中，對于時間的關注始終優(yōu)于空間。較之歷史時間維度，空間維度一直處于附屬或缺席狀態(tài)。以線性的、因果的歷史決定論為主導的思維意識長期占據(jù)主導地位，空間往往被看作是承載歷史時間演化的容器。二十世紀后半葉以降，空間問題逐漸成為人文社會科學研究的熱點，著名后現(xiàn)代地理學家愛德華·索亞指出：“在20世紀90年代后期，發(fā)生了一場可以被一些人如此描述的跨學科的空間性轉向。這可能算是近兩個世紀來的第一次，特別是批判性的學者開始像他們傳統(tǒng)上闡釋歷史和社會、揭示人類生活的‘歷史性’和‘社會性’那樣闡釋‘空間性’了?！环N再度興起的、結合空間性的清晰想象的批評性視角，開始給歷史和社會研究注入思想與闡釋的新模式?！盵]9

在文學領域，法國著名的文學批評家莫里斯·布朗肖在其著作《文學空間》中指出，文學空間并不是一種外在的景觀或場景，也不是見證時間在場的固化場所，而是一種生存體驗的深度空間，它的生成源自作家對于生存的內在體驗。因此，文學空間是一種內在的、深度的、孤寂的體驗空間，而寫作正是要“投身到時間不在場的誘惑中去”[]12。自20世紀早期起，普魯斯特和喬伊斯等作家已經(jīng)開始嘗試在作品中突破傳統(tǒng)的線性敘述，構建一種“時間不在場”的空間化敘事結構。杜拉斯的《廣島之戀》正是一部靈活運用空間敘事技巧的典型作品：文本中包含三重敘事時間，即圍繞法國女人與日本男人在廣島的愛情故事所展開的當下時間，廣島核爆炸的過去時間，以及圍繞法國女人年輕時期與德國士兵在內韋爾的初戀故事所展開的過去時間。這三重時間界限模糊，文本在核爆炸的廣島、當下的廣島以及二戰(zhàn)中的內韋爾之間任意切換，完全脫離了清晰嚴整的時間線索，時間鏈條的斷裂隨處可見。當“廣島火車站的高音喇叭在廣播：‘廣島！廣島站到了！’”[]166時，聲音卻在內韋爾的敘事畫面上出現(xiàn)。內韋爾的愛情場景與廣島的愛情場景始終以交錯重疊的狀態(tài)存在。杜拉斯將自己的這種敘事特征描述為“一切都糅合在一起，并沒有什么預想的原則，而是以一種隨時隨地都會發(fā)生這類混合的方式進行?！盵6]8 借由這一敘事技巧，空間從時間語言的牢籠中解放出來，文本呈現(xiàn)出一種空間膨脹而時間受到壓縮的敘事形態(tài)。

不可否認，這種類似拼接剪輯式的敘述手法在很大程度上得益于電影敘事張力的考量，但同時也凸顯了作家的文學敘事的空間意識。日本男人的手猶如普魯斯特筆下的小瑪?shù)氯R娜點心，將法國女子的意識流引向與德國情人的舊時情境:“就在她注視這個日本男人的雙手時，猛然間，一個年輕男人的軀體浮現(xiàn)在他躺著的位置上，取代了他。……他的雙手長得也很美，同日本人的那雙手像得出奇?！盵6]50廣島和內韋爾這兩座經(jīng)歷二戰(zhàn)洗禮的城市也如喬伊斯筆下的都柏林場景一般，從純粹的物理地點演化為影響敘事結構的重要因素。當日本男子隨著法國女子的回憶，將自己與德國士兵視為同一時，亦即在法國女子和日本男子在交談中提及德國士兵之處分別使用“你”、“我”時，關注共時性、在場、關系的空間敘事結構徹底打破了文本的時間鏈條，個體的愛情經(jīng)歷與戰(zhàn)爭歷史的集體記憶之間構成了一種相互交融的形態(tài)。

本雅明認為，在線性歷史主義的哲學根基中，線性的歷史決定論往往把人類帶到同質的、虛空的歷史時間中，必然會斬斷過去、現(xiàn)在和未來的真正聯(lián)系，為此，他以當下時間為楔子洞穿歷史，爆破歷史的連續(xù)性。當下時間是當下存在所填充的時間，時間彌散于當下存在的空間里，成為“時間的碎片”[]410-414?！稄V島之戀》的敘事本質正是這種在當下和過去穿梭往復的時間碎片化，亦即時間的空間化。法國女子對于時間的感悟印證了作家的空間意識：“牢記時間的確切持續(xù)期限。弄清時光有時怎樣過得飛快，接著又毫無意義地過得很慢，而且，還得忍受它的忽快忽慢……?！盵6]150 無疑，內韋爾和廣島的愛情經(jīng)歷與歷史記憶交織在一起，構成了法國女子一生中過得飛快的時光。這些時光碎片得以從線性的虛空中跳脫出來，以并置和交錯的空間化形式存在并生產(chǎn)意義。于是，時空的交錯不僅打破了單一的敘述節(jié)奏，形成了多重畫面，使敘述顯得搖曳多姿，更使得歷史記憶從時間的線性向空間的深度延展。

   二、身體空間與歷史記憶

杜拉斯對于歷史記憶的空間構建不止于突破傳統(tǒng)線性敘述的層面，空間意象本身也蘊含著對于歷史記憶的燭照，是影響敘事結構的重要隱性元素。法國著名現(xiàn)象學家莫里斯·梅洛-龐蒂告訴我們：“我的身體對我來說非但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體，對我來說也就是沒有空間?！盵]119 他在空間現(xiàn)象學理論中探討了身體空間與客觀空間的關系，認為從肉身化主體的角度來看，所有的空間都可被納入身體空間與客觀空間兩個層次之中，而客觀空間又最終奠基于身體空間。一切空間的結構與意義的構造都需要身體的參與。[]147無獨有偶，法國著名思想家昂利·列斐伏爾也指出，身體位于空間的核心處，身體在空間中所占據(jù)的位置構成空間的身位性，成為空間坐標的主軸，是空間的原點或焦點：“位于空間與權力的話語的真正核心處的，正是不能被簡化還原、不可顛覆的身體”[]89。

《廣島之戀》的敘事便始于這一具有奠基性質的身體意象，整個敘事都由身體空間生發(fā)開去。在文本的開端，核爆炸的“蘑菇”云在銀幕上升騰而起，煙云下面，漸漸呈現(xiàn)出法國女人和日本男人赤露的肩膀。緊接著，杜拉斯讓“鏡頭”在這對愛侶的激情纏綿與廣島核爆炸的殘肢斷臂等慘烈畫面間不斷切換，并最終回到這兩副充滿欲望、盡情摟抱的軀體之上。杜拉斯指認了這一身體空間的能指特征：“這種擁抱是如此尋常，如此普通，卻發(fā)生在世界上一座最難以想象得到的城市：廣島?！环N特殊的光暈映照于每個手勢，每句話，使其具有超出字面意義的弦外之音?！盵6]3與廣島核爆炸交替出現(xiàn)的身體空間所傳達的“弦外之音”，是其與戰(zhàn)爭歷史的一種異質同構關系。恰如始于原始沖動的原罪也常被拿來理解群體的侵略傾向，身體的欲望宣泄與戰(zhàn)爭的野蠻粗暴背后流露出的征服欲望并無二致。作為個體的法國女子與日本男子共同構成的身體空間，裹挾著原罪，在集體身上開挖出一段殘暴的歷史記憶。當法國女子身著紅十字會護士服出現(xiàn)在日本男子面前時，再度引起了男子的生理欲望。作家進而肯定了這類喬裝打扮對于男性的普遍誘惑力，并將如此著裝的女子比喻為“一次永恒戰(zhàn)爭中的永恒戰(zhàn)士”[6]5。這一比喻同樣暗示了被永恒的肉體欲望擒住的人類始終處于欲望的戰(zhàn)場，“風流韻事”和戰(zhàn)爭一樣無休無止：“女人們恐怕會生育畸形兒，乃至怪物，但那種風流事還繼續(xù)干。男人們恐怕會患上不育癥，但風流事還繼續(xù)干?！疫€知道。這種慘劇（即核戰(zhàn)爭）還將重演。[6]29-33”身體空間與廣島的戰(zhàn)爭歷史巧妙地相互指涉。在法國女子參與拍攝的關于和平的電影里，一位動人的日本女子“坐在一輛彩車上。幾只鴿子從她黑色上衣里（乳房隆起部位）展翅飛出?！盵6]95乳房表征性內涵，充滿死亡與悼念意味的黑色上衣，暗示對于戰(zhàn)爭的祭奠，鴿子則喻指經(jīng)歷戰(zhàn)火洗禮的廣島重歸和平，個體身體意象再次被表述為戰(zhàn)爭記憶的源頭。   

以身體意象召喚集體記憶，是文本隱含的敘事線索。建立在個體身體空間和集體歷史記憶之間的相互指涉關系在敘事中俯拾皆是。日本男子曾對法國女子說：“你仿佛集千名女子于一身”[6]39。在法國女子參與拍攝的有關和平的電影中也有這樣一幕：在游行的隊伍中，兒童們滿臉涂著白粉。法國女子詢問日本情人為何要把孩子們的臉涂成這樣，她得到的回答是：“為了使廣島的孩子們彼此相像?！驗楸粺齻膹V島兒童都相像得如出一撤。”[6]93-94個體身體意象凝結著集體的傷痛，在身體空間與歷史記憶之間架起橋梁。正如列斐伏爾指出的那樣：“整個空間都是從身體開始的，不管它如何將身體變形以至于徹底忘記了身體，也不管它如何與身體徹底決裂以至于要消滅身體，只有立足于最接近我們的秩序，即身體秩序，才能對遙遠的秩序（國家的、全球的）的起源問題做出解釋。”[]405    

在《規(guī)訓與懲罰》一書中，?？绿岢觥叭怏w也直接卷入某種政治領域；權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號?！盵]27 在法國女子對于家鄉(xiāng)內韋爾的回憶中，身體空間便銘刻著二戰(zhàn)的慘痛歷史。在內韋爾解放之際，德國士兵在盧瓦爾河畔的河濱公園慘遭冷槍射殺。文本多次描繪了他異常漫長的死亡過程，法國女子趴在中彈的德國士兵身上整整一夜?！拔铱梢哉f，我壓根兒就感覺不出他的尸體和我的身體有一絲一毫的區(qū)別……我只覺得這尸體和我的身體出奇的相像……”[6]135“一位年輕女子正嘴貼著嘴趴在他的身上。淚水從她的眼中簌簌流下，鮮血從他的口中汩汩流出，淚水和鮮血混合在一起?！盵6]50杜拉斯說：“荒誕的戰(zhàn)爭正不加掩飾地籠罩在他們混為一體的身軀上。”[6]177 在戰(zhàn)爭陰霾之下，身體意象作為犧牲品存在。身體空間的渺小與脆弱昭示了戰(zhàn)爭的殘酷與無情。誠如福柯所言，身體是歷史的銘刻物，各類社會實踐的內容都是圍繞身體而展開的，身體在人類歷史的演進中不斷地受到社會權力機制的分割、重組、控制。因此，歷史在某種意義上就是身體的歷史，就是對身體進行規(guī)訓與懲罰的歷史。

   三、空間意象的社會歷史表情

杰拉德·普林斯在他的《敘事學辭典》中將空間定義為“能重現(xiàn)事件及情境的場所和地點?！盵13]88 可以看出，空間既充當了地理層面的能指，又擔負起敘事層面的所指?！稄V島之戀》回避對于公共歷史的直接述說，但卻巧妙地借助實體空間意象，以關于公共歷史的個人回憶與情感體驗的形式間接潛入公共歷史的深層肌理。

杜拉斯筆下的廣島和內韋爾，既是地理名稱，也承載著個人與歷史的雙重記憶。法國女子對于內韋爾的描述前后矛盾，在地理意義上，“內韋爾是座小城?！B一個小孩也能環(huán)城走上一圈?！盵6]113在法國女子的心理層面，“內韋爾是座龐大無比的城市?！趦软f爾，追求幸福便是罪惡?！盵6]183在文本的結尾處，面對與日本情人的分離，法國女子說：“廣——島。這是你的名字。”日本男子則回應：“這是我的名字。是的。我們就到此為止，僅此而已。而且，永遠停留于此。你的名字是內韋爾。法——國——的——內——韋——爾?！盵6]173-174 杜拉斯對于這一結尾給出了解釋：“事實上，在彼此心目中，他們仍然誰也不是。他們只擁有地名，這些不是姓名的名字。就好像一個在內韋爾被剃了光頭的女子的災難與廣島的災難準確地互相映襯。”[6]11 廣島和內韋爾作為承載個體體驗的空間意象，使得歷史創(chuàng)傷以個人聲音和個人敘事的形式得以釋放。 

房間意象與杜拉斯的文本具有一種永恒的伴隨性。它不僅僅是故事發(fā)生的地點，人物活動的場所，同時也是主人公內心記憶的載體。法國現(xiàn)象學家加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中通過對家屋、地窖、抽屜、櫥柜、窩巢、角落等空間原型展開現(xiàn)象學分析，揭示實體空間的詩性意義本源。巴什拉指出人可以借助外部空間來激活記憶，“空間在千萬個小洞里保存著壓縮的時間。這就是空間的作用。……在此空間是一切，因為時間不再激活記憶?！菓{借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長的時間凝結下來的綿延所形成的美麗化石?！盵]7-8 在巴什拉的理論中，在時間中尋找回憶的方式，是傳記作品的關注所在，因此只和一種外在的歷史有關。相較于傳記，更為深刻的闡釋學應該把歷史從對我們的命運無作用的相連時間結構中解放出來。因為對于認識內心空間來說，比確定日期更緊要的是為我們的內心空間確定位置。在解放后的內韋爾，德國情人死去了，法國女人因為與國家的敵人相戀而被剃光了頭發(fā)，被關在自家地下室里。地下室的空間體驗在法國女人的記憶中揮之不去，它寒冷、陰沉、壓抑又無情。在那里，法國女人瘋了，她經(jīng)常無意識地喊叫，舔舐自己手上的鮮血，還會啃食地下室的墻體。如巴什拉所言，“地窖是埋在地下的瘋狂，被墻圍住的沖突。”[14]19 法國女人感到“所有人都在我的頭上肆意踐踏。當然……看到的不是天空……我看見這個社會在走動?！麄儾恢牢以诘叵率依?。他們把我當作死人，遠離內韋爾的死人。我父親寧愿我死掉。因為我已名譽掃地，我父親巴不得我死掉。”[6]118 從?？碌臋嗔φ螌W角度出發(fā)，地下室中法國女子瘋癲的根源，正是戰(zhàn)爭歷史的瘋癲與荒誕：“瘋癲不是一種自然現(xiàn)象，而是一種文明產(chǎn)物。沒有把這種現(xiàn)象說成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋癲的歷史?！盵]封底 在《廣島之戀》中，地下室蘊含的空間政治規(guī)訓內涵顯而易見。女子的瘋癲源于情人的死去，又不單是因為情人的死去，更是歷史悲劇的一種微觀表達。當日本男子將自己與德國男子視為同一時，問了法國女子這樣的問題：“如果我們倆相愛，那你在內韋爾的這個地下室里會感到冷嗎？”[6]112 女子的回答肯定而堅決：“我會感到冷的。在內韋爾，地下室都很冷，無論夏天還是冬天，都很冷?！盵6]112這一回答隱晦地肯定了地下室空間作為現(xiàn)代社會權利運作的場域，是福柯所指認的現(xiàn)代權力施以空間禁閉的場所。它以理性的名義制造瘋癲，以監(jiān)視的方式實行懲罰，以國家的名義實施管轄，甚至于以愛的名義完成規(guī)訓，凝結著歷史對于個體命運的無情碾壓。

福柯從空間化思考方式出發(fā)，認為缺少空間的歷史是殘缺不全的，并設想和期待一種“空間的歷史”，以改變“時間的歷史”的宏大敘事：“一部完全的歷史仍有待撰寫成空間的歷史——它同時也是權力的歷史——它包括從地緣政治學的重大策略到細微的居住策略。”[3]27 在《廣島之戀》的通篇中，杜拉斯以空間的共時性敘事形態(tài)瓦解了線性時間的鏈條，在身體的歷史與空間的歷史之間構建了一種內在的本質關聯(lián)，同時賦予實體空間意象以社會歷史內涵。她以自己的空間表征實踐，填充了“時間的歷史”的空間空白，同時也為社會科學領域空前盛大的“空間轉向”注入了文本動能。