說唱劇《解放》——新的女性主義，新的舞臺前沿

說唱劇《解放》運用新穎的舞臺藝術(shù)樣式講述一個中國民眾家喻戶曉的中華民族的歷史之殤——纏足。三十年前，馮驥才寫了《三寸金蓮》，通過一針見血的文字講述了這一歷史糟粕下兩代人在纏足一事上的思想碰撞，而在三十年后，導演張繼鋼把這一歷史話題搬到了舞臺上，通過直接的人物表演來表現(xiàn)出來。面對著過去人們的生活，應該用何種態(tài)度去闡述這種文化之殤，是這部劇所應呈現(xiàn)的關(guān)鍵所在。

一、《解放》所呈現(xiàn)的獨特的導演藝術(shù)風格

作為說唱劇《解放》的總導演張繼鋼，在自己的舞臺藝術(shù)作品中一以貫之自己的獨特視覺風格，或者說獨特的舞臺敘事表達。張繼鋼導演曾經(jīng)提出“核心視覺形象”的概念，核心視覺形象在張繼鋼導演看來，是一部舞臺藝術(shù)作品在其敘事美學、舞臺形象表達等層面具有抓人眼球的獨特能力，“核心視覺形象”所關(guān)注的是，能夠用一種很明顯的舞臺形象元素概括整個舞臺藝術(shù)的獨特性，表達其最本質(zhì)、最深層次的內(nèi)涵。

作為舞蹈《千手觀音》的總導演，張繼鋼運用的核心視覺形象即是以演員的定點不動的舞臺調(diào)度并結(jié)合演員的雙手舞動的視覺形象把中國傳統(tǒng)的觀音形象——端莊優(yōu)雅所表達出來，這是《千手觀音》所呈現(xiàn)出來的舞臺核心視覺形象。在說唱劇《解放》中，張繼鋼導演一以貫之他的舞臺思想，運用說書人的情節(jié)貫穿的導線，沒有讓女主自己去解釋內(nèi)心變化，而化為男女舞蹈的纏綿、山西民歌中對土地的熱愛，種種舞臺意象化元素服務于總的舞臺思想——解放。這便是說唱劇《解放》中所呈現(xiàn)出來的張繼鋼導演的“核心視覺形象”思想。

二、《解放》所呈現(xiàn)的舞臺藝術(shù)的前沿性

（一）找準內(nèi)容與形式的相互關(guān)系

李叔同和曾孝谷都曾認為，追求內(nèi)容與形式的完整統(tǒng)一，才是文藝研究的最高境界?！督夥拧愤\用了太多太多的藝術(shù)元素，說書、戲曲、舞蹈、民歌，而導演把這些紛繁的藝術(shù)形式組接在一起的，形成了舞臺整體表象。

首先是說書，老說書人用第三人稱的方式講述，人物的一切心理都是過去式的，說書人的出現(xiàn)，將時間和空間架空，讓觀眾以一種更加客觀、理性的態(tài)度去審視人物行動和人物心理變化，間離方式的運用讓舞臺上的時空變得遙不可及。說書人的運用，恰好的做到了歷史問題和現(xiàn)代思想的融合。

舞蹈，這是《解放》得以大放光芒的元素，舞蹈是身體的藝術(shù)，纏足是身體的文化，身體的歷史，因此該劇勢必要以舞蹈為中心去表達女性身體的多變性。在天足一幕中，利用女性的雙腳為觀眾展示了最自然的身體美，原始的、未經(jīng)奴役的雙腳在燈光的和音樂的配合下，釋放最純粹的美。

民歌，《解放》中所呈現(xiàn)的山西民歌比比皆是，《櫻桃好吃樹難栽》《割莜麥》《楊柳青》《桃花紅、杏花白》等等，民歌的此起彼伏，讓觀眾始終記得，這部劇是關(guān)于民族的，是關(guān)于農(nóng)耕文化中的女性的，是歷史的。

《解放》中多種藝術(shù)元素各取所需，依靠著自己獨有的表達能力作用于作品思想的整體表達，不牽強附會，舞臺資源的合理運用、舞臺形式的優(yōu)化處理成為該劇實現(xiàn)內(nèi)容與形式合理融合的典范。

（二）找準藝術(shù)性與歷史性的相互關(guān)系

郭沫若的歷史劇具有非常時代性的精神表達，他曾說過：“我主要的并不是想寫在某些時代有些什么人，而是想寫這樣的人在這樣的時代應該有怎樣合理的發(fā)展”。不論是就他的《屈原》亦或《虎符》來講，重要的不是史實，而是在于對歷史事件的表達之后所體現(xiàn)出來的時代精神。

《解放》中的小小，其人物不是獨立的個體，她存在于兩代的隔閡之間，存在于男性和女性隔閡之間。這種文化存在于兩性之間，而具體的施行又存在于兩代之間，導演找準了纏足產(chǎn)生的人物關(guān)系，這種人物關(guān)系是需要具體的情感維系的，而情感的維系在舞臺劇上是需要發(fā)生沖突才能產(chǎn)生其戲劇化的表達。因此，將歷史性的沖突轉(zhuǎn)化為舞臺戲劇性的沖突，從而用一種客觀的歷史呈現(xiàn)導演所要傳達的人性價值，歷史和藝術(shù)之關(guān)系由此遞進呈現(xiàn)，這種從郭沫若的歷史劇中就產(chǎn)生的戲劇現(xiàn)象在新的時期有了新的表達。

三、《解放》所呈現(xiàn)的核心思想價值

一種歷史，需要用一種悲劇性的還是喜劇性的方式去講述，劇中人物關(guān)系要怎么發(fā)展，都需要導演細心揣摩。以張愛玲的《金鎖記》改編的話劇為例可以看到，《金鎖記》中，曹七巧是一個有著壓抑、變態(tài)的人格心理的，劇中要展示的是在封建社會之下對于人的心靈的壓迫，使得在年輕時便飽受壓迫的女性成為了壓迫下一輩的人，角色從受虐者轉(zhuǎn)化為施虐者，而這一切都基于曹七巧之前所受到的待遇之惡劣，人間的惡導致了人性的轉(zhuǎn)化，這是基本的社會因素。

馮驥才的《三寸金蓮》中，戈香蓮清楚裹腳在這樣的社會中對女性意味著什么，利用裹腳提升他的社會地位，滿足她的好勝心，雖然這樣仍是依靠男性走向社會頂層，但是戈香蓮的強烈的個體意識讓她可以拒絕為她的親生女兒裹腳，利與弊全在她的判斷之內(nèi)。而在《解放》中，亮亮的離去讓小小心中的“根”失去了，她不清楚回來的亮亮是否會繼續(xù)喜歡不裹腳的她，亦或她拒絕纏足的意義已經(jīng)失去，她始終不是為了自己，仍為了男性而選擇，女性的個體意識在這里受到了極大的限制。

《解放》，本該是人性在個體意識下的大解放，但是在古代男權(quán)社會的重壓下，在千百年封建禮教文化的積淀下，女性不自覺地仍然依賴于男性的話語權(quán)，其反應的實質(zhì)又與《金鎖記》并無二異，女性的個體意識囿于之下的種種因素，表現(xiàn)出其強烈的依賴性。

四、結(jié)語

可以看到，張繼鋼導演的《解放》創(chuàng)造了一種典型的、新穎的舞臺模式，運用多種元素的拼合間離性地在舞臺上展現(xiàn)出固于中國人一千多年的纏足文化，其運用歷史的縱向沖突和社會的橫向沖突在舞臺上進行碰撞，展示中國古代男權(quán)社會下女性的個體意識，及其個體意識的覺醒和依賴之于男性話語權(quán)的強弱性，創(chuàng)造性地表達出導演所要展現(xiàn)的人性解放的深層內(nèi)涵，即人的解放是獨立意識的解放，是人與自然合而為一的解放，強烈的現(xiàn)代意識和歷史文化的拼接構(gòu)成《解放》在舞臺上所呈現(xiàn)出的強烈的藝術(shù)前瞻性。

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