女性的永恒——試論西方人體藝術(shù)的人文價值

    英國戲劇家莎士比亞在著名的劇本《哈姆雷特》中寫過這樣一句話：“人是宇宙的精華,萬物的靈長。”生命是造物主的杰作，在西方發(fā)展起來的人體藝術(shù)即表現(xiàn)了生命的完美與崇高，也呈現(xiàn)了人的倫理道德、宗教信仰，甚至于以裸體的名義表達(dá)人對現(xiàn)世倫理抗?fàn)幍挠職狻?/p>

一、女性人體藝術(shù)在不同藝術(shù)風(fēng)格中的體現(xiàn)。

    藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)作品一種獨特的征狀。歐洲美術(shù)自文藝復(fù)興至十九世紀(jì)末在延續(xù)著再現(xiàn)性美術(shù)傳統(tǒng)的同時經(jīng)歷著一次次的藝術(shù)風(fēng)格變遷，而肇始于十九世紀(jì)末的現(xiàn)代主義美術(shù)更是充滿叛逆的精神，其否定寫實，形式主義之風(fēng)盛行，在這一系列的過程中女性人體藝術(shù)亦體現(xiàn)著藝術(shù)風(fēng)格的演變。

    歐洲十七世紀(jì)流行的巴洛克藝術(shù)畫風(fēng)華美，魯本斯筆下的女性裸體的形象恰如其分的體現(xiàn)了這一特質(zhì)。她們?nèi)飧惺?，身材健美如山一樣沉穩(wěn)壯闊，她們美得氣勢如潮甚而帶有一種視覺的膨脹感。反之，洛可可式的美人則如瓷娃娃一般小巧玲瓏，精致嫵媚。布歇的一系列維納斯的畫作中，那一個個仿佛由貴婦人化身而來的所謂“女神”是供人欣賞、玩味的寵愛之物，小手小腳帶著一股有肉無骨的酥軟感。洛可可藝術(shù)的溫柔媚艷，十足的脂粉氣經(jīng)由畫家筆下一個個豐姿綽約、搔首弄姿的“女神”得以著力表現(xiàn)。繼之而起的新古典主義和浪漫主義美術(shù)在藝術(shù)主張、風(fēng)格、技巧同樣彼此對立。

    新古典主義藝術(shù)強調(diào)理性的構(gòu)圖和人體造型，它訴求古希臘古羅馬藝術(shù)高貴的理想美。冷靜、理性是新古典主義的裸體藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。被稱之為新古典主義最后的大師安格爾為人所津津樂道的恰是他留下的眾多女性人體畫作。例如他的《泉》、《浴女》、《土耳其浴室》表現(xiàn)出他對造型的苛刻要求，新古典主義所秉持的“高貴風(fēng)格”主要以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)浇蹩量痰娜梭w造型來體現(xiàn)，為此他不惜壓抑畫面中的色彩表現(xiàn)力。而安格爾的對手德拉克洛瓦則不然，“他不能容忍堅持正確的素描和持續(xù)模仿古典雕像的作法。他相信在繪畫中色彩比素描法重要得多，想象比知識重要得多”(1)。所以，他的人體畫作帶著股浪漫主義的熱情與隆重，與古典主義的藝術(shù)趣味相去甚遠(yuǎn)，而他的畫作被認(rèn)為是對古典風(fēng)格的“屠殺”。

    在現(xiàn)代主義藝術(shù)里人體仍然是藝術(shù)家們的繆思女神，但是抽象與變形成為常態(tài)?！叭梭w要么成為藝術(shù)家表現(xiàn)個性的載體，要么成為表達(dá)某個抽象境界的工具?！?2)現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格更迭頻繁，而追求形式美卻是它顛簸不破的法則，女性人體藝術(shù)成為首當(dāng)其中的革新所在。當(dāng)年，立體主義藝術(shù)的開山之作就是畢加索（Pablo Picasso）1907年完成的一幅人體畫作《亞威農(nóng)少女》，傳統(tǒng)的透視法、明暗法被完全否定，取而代之的是造型強烈夸張的幾何塊面狀的人體畫作。它顯現(xiàn)了以畢加索為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們顛覆傳統(tǒng)的態(tài)度。所以，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)家們無需去再現(xiàn)人體的自然美時，他們的創(chuàng)作空間反而更大了，二十世紀(jì)的藝術(shù)家們以更加多元的方式去呈現(xiàn)人體，女性的身體被畫家們轉(zhuǎn)化成畫布上更加主觀的筆觸與線條，藝術(shù)家熱衷于以此來展開他們的更加純粹的藝術(shù)形式的試驗。例如，馬蒂斯（Henri Matisse）追求純化造型的藝術(shù)效果，女性身體的曲線玲瓏在他的畫作中以純粹、簡約的線與色而構(gòu)成；亨利-摩爾人體雕塑抽象的、流動的曲面里有著隱喻生命的蒼涼，宏偉、原始的意味；德-庫寧(Willem Dekooning)的《裸體婦女》作品畫風(fēng)狂野，將人體表現(xiàn)引向形、色的狂放構(gòu)成，西方女性人體藝術(shù)的感官美到他算是一個終結(jié)。

    從史前文明的威倫道夫的維納斯到二十世紀(jì)畢加索的天才創(chuàng)造，藝術(shù)史中表現(xiàn)了不同時期女性的不同形態(tài)。自古至今 ,人們用不同的語言和方式表現(xiàn)著人體中的造型、動態(tài)的美感，審美的趣味等等。 而如果說藝術(shù)史就是一部風(fēng)格史，那么女性 人體藝術(shù)就像一條不歇的河流，在流動中映照著西方藝術(shù)史的風(fēng)格變遷。

二、女性人體藝術(shù)所包含的人文價值。

    女性人體是人類藝術(shù)史上長盛不衰的題材，其作為藝術(shù)審美和藝術(shù)創(chuàng)作的主題從未間斷過。它不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)造的對象，人體藝術(shù)在以人為對象的同時也表達(dá)著藝術(shù)家對人性的思考與掙扎。

    在“禁欲主義”當(dāng)?shù)赖哪甏?，人體被視為異端，成為丑陋與罪惡的代名詞。文藝復(fù)興時代，伴隨著思想解放，人體藝術(shù)重又抬頭。尤其是自文藝復(fù)興以來愈發(fā)風(fēng)格多樣的“女性人體藝術(shù)”更是持續(xù)地表達(dá)著人類對于自我的不斷體察，以及它所包含的西方文明的深厚人文價值所在。

    數(shù)萬年以前，歐洲的史前人類制作了一系列女性裸像，它們外形上混沌整體，極度夸張女性乳房、臀部等部位，體量感強烈。學(xué)者們將這一類雕塑統(tǒng)稱為“維納斯”。(3)它們表達(dá)出原始文明中“女性崇拜”、“生殖崇拜”的巫術(shù)觀念?？梢哉f，在歐洲文明的不同階段，女性人體藝術(shù)承載著文化價值觀的變化。(4)所以，女性人體藝術(shù)包含著人類文明中審美的、道德的、情色的等等價值觀念的不同。它可以是人類理性的尺度，也可以表達(dá)享樂主義的精神，甚至于是向愚昧觀念抗?fàn)幍奈淦鳌?/p>

    在現(xiàn)代的文明進(jìn)程中，女性人體藝術(shù)更成為一塊道德底線的試金石，一次次地觸底行為是為一而再地對傳統(tǒng)道德倫理的破冰運動，舊的觀念被揚棄，現(xiàn)代文明的價值觀被日益突顯。法國畫家馬奈（Edouard Manet）的作品《草地上的午餐》參加1863年巴黎落選藝術(shù)家沙龍展，此畫引起當(dāng)時輿論的軒然大波，拿破侖三世稱此畫“傷風(fēng)敗俗”。馬奈筆下的情景就是戶外田園風(fēng)光中的紳士與裸女怡然共處，在保守人士看來這顯然是不合乎道德標(biāo)準(zhǔn)的低劣趣味。當(dāng)時的人們只能接受古典主義式樣的人體藝術(shù)，精于此道的畫家們善于營造出一種崇高完善的境界，讓觀眾以欣賞高雅藝術(shù)的名義去放心大膽地欣賞人體藝術(shù)，畫家為觀眾提供了一個道德的保護(hù)傘，即他們是在欣賞高雅藝術(shù)，而不是觀看女人的身體。而馬奈則無視這個神圣的原則，取而代之的是現(xiàn)實的場景、尋常的女人。但是，衛(wèi)道士恪守的原則就是不道德的就是不美的，先鋒藝術(shù)家們對此嗤之以鼻，他們似乎釋放著壓抑已久的激情，他們甚至不去審美而去“審丑”，雕塑家羅丹（Auguste Rodin）的作品《老娼婦》就是一個分外鮮明的例子。一個像風(fēng)干了的木乃伊似的老婦人的身體，她的衰老與丑陋讓觀者怵目驚心，過目難忘，高貴與優(yōu)雅的審美趣味被徹底擊碎，更不要匡侖人體的美或崇高。對此，羅丹如此說道：“庸眾們以為他們在現(xiàn)實中認(rèn)為丑的東西不是藝術(shù)的材料，他們想禁止我們表現(xiàn)自然中使他們不快的現(xiàn)象。自然中公認(rèn)為丑的事物在藝術(shù)中可以成為至美”。（5）同樣，挪威畫家蒙克(Edvard Munch)的畫作《青春期》，一個瘦弱又稚嫩的少女面對自己身體的發(fā)育感到驚恐莫名，此時對少女稚嫩的心靈而言身體就像一個他者的入侵，少女身體投放在墻面上的暗沉陰影更加襯托出她內(nèi)心的惶惶不安。這樣的人體藝術(shù)更加深入到了人的心靈層面,注重表達(dá)主體的精神世界。

    二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)中人體被分解、扭曲、變形，人體藝術(shù)日益成為主觀觀念和情緒表達(dá)的產(chǎn)物。 法國畫家盧奧(Georges Rouault)的那些裸體繪畫很多以丑陋的娼妓為形象，像《鏡前的賣笑女》、《娼婦》表現(xiàn)出對人性淪落的鞭笞，對社會道德淪喪的觀察如洞若觀火。英國畫家培根（Francis Bacon）的人體畫作看上去病態(tài)瘋狂，充滿了色情與暴力的意味，它同樣體現(xiàn)了現(xiàn)代文明中人性的孤獨與掙扎。

    二十世紀(jì)六、七十年代，西方文化中女性主義文化勃興，一些女性主義學(xué)者提出了很多迥異于以往的對待經(jīng)典藝術(shù)作品中的女性形象的看法。在她們看來藝術(shù)中的女性形象是宣傳父權(quán)文化的展示品，是男性的寵愛之物。歷史上長盛不衰地女性人體藝術(shù)并沒能說明女性作為獨立于男性之外的存在，反而一再地強化了女人在人類文化中附屬品的性質(zhì)。女性人體藝術(shù)被男性不斷地制造，雖然其名目眾多、花樣翻新但它和女性本身無關(guān)，它是男性藝術(shù)家單方面的一廂情愿，它是性別偏見以及曲解女性的最好證明，這些形象并不能反映女性對自我的認(rèn)識，反而只是強化了女性在男權(quán)文化體系中被動與缺失的地位。

    整個二十世紀(jì)西方文化有著強烈地對傳統(tǒng)文化的叛離態(tài)度，又具備著對現(xiàn)代主義文明本身的反思，二十世紀(jì)的女性人體藝術(shù)可謂是藝術(shù)家們對身體與精神的關(guān)系、人類文明的進(jìn)步與困境以裸體之名所做的更加深入地探索。

    結(jié)語：總之，女性人體藝術(shù)有著復(fù)雜而矛盾的特質(zhì)，它既可以是崇高精神的載體也可以是官能愛欲滋生的溫床。人體藝術(shù)帶給我們的啟示是我們應(yīng)該以更加理性客觀的態(tài)度去看待人性的不足，關(guān)注與反思某些現(xiàn)實的缺失與墮落。尼采說：“身體是一種思考，遠(yuǎn)較最近的精神更為驚人”，身體是“是一個大理性，一個統(tǒng)一的多元體，一個戰(zhàn)爭和一個和平”。（6）女性人體作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，表達(dá)著人類對于自身的認(rèn)識，對生命內(nèi)涵的解讀，而人體藝術(shù)所折射出來的人性文化更是人類文明的重要組成部分。 

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