對(duì)油畫民族化的深入思考

一 前言

油畫早在400多年前就傳入了中國，但真正的發(fā)展時(shí)間只有一個(gè)多世紀(jì)；20世紀(jì)50年代，我國出現(xiàn)了一次美術(shù)思潮，即“油畫民族化”，這個(gè)理論命題一石激起千層浪，引起了我國美術(shù)界的激烈討論，時(shí)至今日，這一觀點(diǎn)仍備受爭(zhēng)議。這個(gè)話題不止一次地被重新提及，但經(jīng)過漫長(zhǎng)的討論，針對(duì)是否推行油畫民族化而提出的問題依然沒有相應(yīng)的解決方案。一部分人認(rèn)為民族化才是我國油畫發(fā)展的唯一的出路，沒有反映民族意識(shí)的東西，不可能在世界上站住、站穩(wěn)腳跟。另一部分人則持不同觀點(diǎn)，他們認(rèn)為油畫在我國還有其他的出路，油畫要獲得全面發(fā)展，不能只依賴民族化；也有人置身事外，對(duì)該問題并不予關(guān)注。本文將以這些觀點(diǎn)為參考，對(duì)我國的油畫民族化問題展開討論，探討我國油畫的發(fā)展道路。

二 油畫及“油畫民族化”在中國的發(fā)展

油畫是由蛋彩畫發(fā)展而來的一種歐洲繪畫方式，人們把經(jīng)過處理的亞麻布、紙板或木板作為畫板，使用亞麻子油來調(diào)和作畫的顏料；油畫可以生動(dòng)地表現(xiàn)出豐富的顏色，使畫充滿立體感，世界名畫《蒙娜麗莎》就是一幅油畫作品。

（一）油畫的傳入與初步發(fā)展

油畫在經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展后，成為了西方主體的繪畫方式，并于明朝傳入中國。最先將油畫傳入中國的是一位名叫羅明堅(jiān)的傳教士，而后，意大利傳教士利瑪竇于1601年（明朝萬歷二十九年）將歐洲油畫獻(xiàn)給明神宗，引起了當(dāng)時(shí)中國畫家的震驚，但是那時(shí)油畫還未得到中國人的認(rèn)可，也沒有獲得發(fā)展的機(jī)會(huì)。

到了清朝，更多傳教士涌入中國，并在皇宮中任職畫師，代表人物有法國的王致成、意大利的郎世寧等，乾隆也曾選派專人學(xué)習(xí)繪畫油畫，但這一時(shí)期油畫只在社會(huì)上層的小圈子里被接納。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，隨著中西方之間的交流加強(qiáng)，越來越多的傳教士和油畫作品傳入中國，油畫才得到了更進(jìn)一步的發(fā)展，逐漸擴(kuò)散到社會(huì)的中下層。不過一直到清末民初，中國才出現(xiàn)了真正意義上的油畫畫家，油畫的繪畫方式直到此時(shí)才真正被中國人掌握。周湘、徐詠青等人正是當(dāng)時(shí)中國油畫家的杰出代表，他們?cè)趥鹘淌縿?chuàng)辦的孤兒院中學(xué)會(huì)了油畫繪畫方法，并將其發(fā)揚(yáng)；這一時(shí)期，一些關(guān)于油畫的書籍也逐漸興起，如薛福成所著的《巴黎觀油畫記》。20世紀(jì)初，清朝在南京和保定的兩所師范學(xué)堂里開設(shè)了油畫課程，由外籍教師進(jìn)行授課；油畫家周湘等人也自己創(chuàng)建了美術(shù)學(xué)校等機(jī)構(gòu)，開展油畫教學(xué)，這些促成了我國對(duì)西方美術(shù)的學(xué)習(xí)。這一階段適逢中國學(xué)生留洋回歸，他們帶回來的繪畫技術(shù)改變了中國在油畫作畫上傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格。這些都為我國的“油畫民族化”奠定了基礎(chǔ)。

（二）油畫民族化的發(fā)展階段

在油畫傳入我國并獲得了一定發(fā)展基礎(chǔ)的情況下，油畫開始呈現(xiàn)“民族化”的趨勢(shì)，中國的“油畫民族化”歷程大概可分為三個(gè)階段。

第一個(gè)階段在建國以前。雖然“油畫民族化”的觀點(diǎn)直到19世紀(jì)50、60年代的時(shí)候才被明確提出，但此前油畫在我國的“民族化”已經(jīng)有所發(fā)展了。建國以前我國比較具有代表性的幾個(gè)畫家分別為徐悲鴻、龐薰琴，以及林風(fēng)眠、李叔同等。徐悲鴻接受過西方正統(tǒng)的繪畫教育，深受西方畫家弗拉芒格注重色彩和諧的互襯與搭配的作畫風(fēng)格影響；他在留學(xué)期間認(rèn)真鉆研古典藝術(shù)，，習(xí)得精湛的作畫技巧。學(xué)成回國之后，徐悲鴻在發(fā)展自身藝術(shù)事業(yè)的同時(shí)，參與到國內(nèi)的美術(shù)教育中。他的作品同他的教育一樣，十分重視寫實(shí)，具有西方的文化特點(diǎn)，但他不忘把自己所學(xué)的和中國的藝術(shù)體系融合到一起，逐漸形成了自己的繪畫風(fēng)格。龐薰琴、林風(fēng)眠等人也曾留學(xué)海外，回國后都為中國的美術(shù)教育做出了貢獻(xiàn)。這些人把西方的寫實(shí)文化和中國繪畫的寫意特色融合在一起，形成了具有中國特色的油畫。

第二個(gè)階段在建國以后的50年代和60年代，這一時(shí)期正是“油畫民族化”觀點(diǎn)提出的時(shí)期。在徐悲鴻等人打造的中國油畫基礎(chǔ)上，我國的畫家向東歐地區(qū)、前蘇聯(lián)進(jìn)一步學(xué)習(xí)了油畫繪畫，使得此前形成的寫實(shí)繪畫風(fēng)格坐實(shí)在中國油畫繪畫中的地位。當(dāng)時(shí)前蘇聯(lián)、東歐擁有相對(duì)進(jìn)步的美術(shù)教育，中國借其教育模式，在本國培養(yǎng)了大批的優(yōu)秀藝術(shù)家。但是當(dāng)時(shí)我國出現(xiàn)了在生產(chǎn)、學(xué)習(xí)上完全照搬蘇聯(lián)模式的情況，第一次“油畫民族化”的討論正是在這樣的背景下產(chǎn)生。通過中國美術(shù)界的這次討論，我國的油畫表現(xiàn)手法出現(xiàn)了新的變化，成功將民族文化融入了蘇式油畫當(dāng)中，表現(xiàn)出本國的民族情感，并出現(xiàn)了董希文、王式闊等代表人物，以及《開國大典》這類別具特色的中國油畫。

第三個(gè)階段在改革開放之后。在改革開放之前，中國的油畫受到了階級(jí)斗爭(zhēng)和文化大革命的影響，發(fā)展相對(duì)緩慢，“油畫民族化”的討論也只能暫告一段落。改革開放開始后，思想禁錮被解除，這個(gè)話題也逐漸回到人們的關(guān)注點(diǎn)當(dāng)中。在這一階段，我國出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的畫家，包括吳冠中、羅中立、詹建俊等人，他們十分倡導(dǎo)“油畫民族化”的理念，他們的作品也充滿了民族氣息，例如羅中立所繪的《父親》，畫風(fēng)具備了寫實(shí)主義與西方古典主義的特點(diǎn)，同時(shí)十分注重精神內(nèi)涵的表達(dá)，表現(xiàn)出中國的民族特色。

事實(shí)上，在這三個(gè)發(fā)展階段之外，中國“油畫民族化”也在不斷發(fā)展，但是受到歷史條件限制，比較具有代表性的只有這三個(gè)時(shí)間段里的發(fā)展，如今，圍繞我國“油畫民族化”問題展開的討論仍在繼續(xù)。

三 對(duì)“油畫民族化”相關(guān)問題的思考

（一）對(duì)“民族化”認(rèn)識(shí)不清

民族化是指在繼承本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，積極借鑒外來的優(yōu)秀文化，并對(duì)其進(jìn)行改造、創(chuàng)新，把這些文化變?yōu)榉媳久褡宓?、具有本民族特點(diǎn)的文化的過程，也就是說，民族化要對(duì)本民族文化和外來文化擇優(yōu)進(jìn)行結(jié)合。

不過，目前大家對(duì)民族化并沒有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，“油畫民族化”的概念也十分模糊。我們長(zhǎng)期處在本民族的文化熏陶之下，自然具備了民族性，但是，“民族化”不是只依靠民族性就可以完成的，我們雖然具有民族性，但不一定能通過油畫將民族性表現(xiàn)出來，因此，對(duì)于我們而言，“民族化”是發(fā)展油畫的一個(gè)必須的過程。此外，“民族化”不應(yīng)只停留在表面的層次，目前我國關(guān)于這個(gè)話題的討論相當(dāng)激烈，但卻缺乏有力的實(shí)踐證明，缺乏代表作品的原因在于很多畫家對(duì)本民族的繪畫體系及傳統(tǒng)文化缺少深刻的認(rèn)識(shí)，所以，即使他們掌握了出色的油畫繪畫技巧，仍然無法創(chuàng)作出具有中國民族特色的油畫。對(duì)此，有學(xué)者表示要實(shí)現(xiàn)中國油畫的民族化，中國的油畫家就要對(duì)本國的繪畫理論、民族文化、哲學(xué)等進(jìn)行深入的了解和研究。只有在對(duì)本民族文化具備了深刻了解的前提下，“油畫民族化”才擁有可能性。

（二）“油畫民族化”處境尷尬

前文提到，“民族化”這個(gè)過程需要在了解、掌握、堅(jiān)持本民族文化的基礎(chǔ)上才有可能實(shí)現(xiàn)，當(dāng)前我國的“油畫民族化”卻因?yàn)槿狈@一基礎(chǔ)而處于一個(gè)尷尬的境地中。我們從國外學(xué)到油畫的繪畫技術(shù)，同時(shí)嘗試將其同本民族的特點(diǎn)融合在一起，雖然取得了一定的成效，但仍未達(dá)成油畫的民族化。對(duì)于油畫民族化，我們沒有一個(gè)參考的標(biāo)準(zhǔn)，不知道什么才是將民族特色表現(xiàn)出來的正確做法，而且很多人對(duì)于“油畫民族化”是持有質(zhì)疑態(tài)度的，他們擔(dān)心將油畫民族化，可能會(huì)扭曲民族藝術(shù)和民族精神，也認(rèn)為這種做法是非必要的。

此外，在實(shí)踐“油畫民族化”的過程中，容易出現(xiàn)幾個(gè)問題。在創(chuàng)作時(shí)，人們會(huì)因?yàn)榧庇趯?shí)現(xiàn)民族化而浮于作畫的表面，過分重視在繪畫時(shí)使用民族符號(hào)，但是這種做法在很多時(shí)候只是起到了判別中國式油畫的作用，并不利于作品的創(chuàng)新，使油畫創(chuàng)作陷入模式化的漩渦里。并且在民族化的過程中，存在跟風(fēng)的現(xiàn)象。一些畫家僅僅是在這個(gè)觀點(diǎn)的號(hào)召之下應(yīng)聲而起，但是他們并不明白“油畫民族化”的真正含義，也沒有達(dá)到這個(gè)觀點(diǎn)所提出的要求，創(chuàng)作出來的作品水平不高，。

（三）對(duì)油畫發(fā)展道路認(rèn)識(shí)片面

在提倡“油畫民族化”的人群中，有一部分人認(rèn)為這是我國油畫藝術(shù)發(fā)展的唯一道路，這種看法過于片面。因?yàn)槲覈?dāng)下的油畫體系發(fā)展還沒有到達(dá)發(fā)達(dá)的地步，還處在探索的階段；我們提倡民族化，但還未成功，所以不應(yīng)該過早地下定論。油畫自傳入我國以來，的確獲得了不小的發(fā)展，但也未達(dá)到獨(dú)樹一幟、極具標(biāo)識(shí)性的地步，不能說在世界上具有壓倒性的優(yōu)勢(shì)；因此，以狹隘的眼光來看待油畫發(fā)展，過早地否定其他的發(fā)展道路，只會(huì)扼殺油畫在我國進(jìn)一步發(fā)展的可能，整體上弊大于利。

（四）“油畫民族化”的發(fā)展方向

油畫是來自西方的繪畫方式，帶有顯著的西方文化特征；油畫寫實(shí)性強(qiáng)，具有不同于中國畫的長(zhǎng)處，所以，我們應(yīng)當(dāng)理性看待這種外來文化，接受國內(nèi)外文化間的交流，汲取西方文化的進(jìn)步之處，以長(zhǎng)補(bǔ)短，增強(qiáng)自身實(shí)力，不能將自己的眼睛蒙蔽起來，盲目拒絕外來物。另外，我們還應(yīng)當(dāng)深入了解本國的文化；我國的文化歷史悠久、底蘊(yùn)深厚，對(duì)我們各方面的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是我們民族發(fā)展的根基；因此，我們要有選擇性地繼承中國的傳統(tǒng)文化。在引進(jìn)外來文化的同時(shí)，還應(yīng)增強(qiáng)民族文化涵養(yǎng)，建立對(duì)民族文化的信心與自豪感，在此基礎(chǔ)上，將二者進(jìn)行融合。

我國的油畫家還要不斷提升自身修養(yǎng)，要同時(shí)具備民族情懷和文化修養(yǎng)，堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的原則，切勿為了迎合市場(chǎng)放棄藝術(shù)的本質(zhì)。舊時(shí)徐悲鴻、林風(fēng)眠、董希文等人，能夠在一定程度上實(shí)現(xiàn)油畫的民族化，是因?yàn)樗麄冏鹬厮囆g(shù)的本質(zhì)，擁有文化內(nèi)涵，能夠靜下心來追求藝術(shù)，這與當(dāng)下許多浮躁的藝術(shù)家是截然相反的。

所以，中國的油畫要獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，就要做到堅(jiān)守優(yōu)秀的民族文化，汲取外來文化的營(yíng)養(yǎng)，逐步實(shí)現(xiàn)完美融合；同時(shí)，我國的油畫家也要做到修身養(yǎng)性，保持良好的追求藝術(shù)的心態(tài)與動(dòng)機(jī)。

四 結(jié)語

“油畫民族化”是一個(gè)艱難的過程，我國的“油畫民族化”發(fā)展道路十分曲折，所幸在藝術(shù)先輩的努力之下仍然取得了一定的成就，但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)油畫藝術(shù)的追求熱情不如從前，態(tài)度也發(fā)生了改變，這使得我國的“油畫民族化”遇到了諸多困難。我們理應(yīng)認(rèn)識(shí)到，正確的藝術(shù)態(tài)度是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的重要因素之一，同時(shí)要明白，民族文化是孕育藝術(shù)的沃土，我們要善于利用這片土壤，讓油畫生根、成長(zhǎng)，逐漸成為我們民族文化的一個(gè)部分。

本文來源：http://www.12-baidu.cn/w/wy/1534.html《芒種》