電視綜藝節(jié)目主持人娛樂(lè)化表達(dá)是電視綜藝節(jié)目中較為突出和典型的特點(diǎn)。娛樂(lè)化表達(dá)是電視綜藝娛樂(lè)節(jié)目主持人為了追求節(jié)目娛樂(lè)化的效果而安排的必要話語(yǔ)策略，最終以實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)大眾、提高受眾文化生活、提高節(jié)目收視率的目的。如今在綜藝娛樂(lè)節(jié)目中，主持人娛樂(lè)化的表達(dá)已經(jīng)不再是單純的拘泥于博受眾一

節(jié)目主持人是隨著廣播電視深入發(fā)展涌現(xiàn)出的一種新的專(zhuān)業(yè)人員。優(yōu)秀的節(jié)目主持人既是專(zhuān)業(yè)人員，也是廣播電視的明星。節(jié)目主持人以第一人稱(chēng)“我”的形象出現(xiàn)，可他（她）卻代表著一個(gè)整體的形象（即電臺(tái)、電視臺(tái)），他（她）的水平高低、工作好壞等因素將直接影響到一個(gè)節(jié)目、一個(gè)電臺(tái)、一個(gè)電視臺(tái)的

打開(kāi)電視，五花八門(mén)的節(jié)目令人眼花繚亂，風(fēng)格迥異的主持人各領(lǐng)風(fēng)騷，有人正襟危坐不茍言笑，有人談笑風(fēng)生妙語(yǔ)連珠，有人死記硬背口誤頻出，有人以情動(dòng)人潸然淚下……時(shí)代賦予了電視節(jié)目更多的創(chuàng)作空間，也為主持人提供了更多展示才華和魅力的機(jī)會(huì)，但百花齊放的今天，到底什么樣的主持人能更受觀眾

近年來(lái)，超級(jí)英雄電影在全球刮起了一陣“英雄”旋風(fēng)。然而，電影制作方在構(gòu)筑故事情節(jié)、塑造人物的同時(shí)，也不可避免會(huì)滲透進(jìn)自身的意識(shí)形態(tài)?！稄?fù)仇者聯(lián)盟》作為一部在全世界廣泛傳播的好萊塢大片，本身就負(fù)載著意識(shí)形態(tài)的使命，并通過(guò)隱而不彰的策略融入文本中，從而令受眾不知不覺(jué)地認(rèn)可接受。本

眾所周知，在伊斯蘭國(guó)家女性社會(huì)地位不高，她們被籠罩在宗教、男權(quán)、道德等種種重壓之下，伊朗社會(huì)的婦女問(wèn)題有著相當(dāng)復(fù)雜的歷史背景和文化淵源?！豆盘m經(jīng)》中有所闡釋?zhuān)骸白詈玫呐耸钱?dāng)你看到他的時(shí)候，你會(huì)感到喜悅，當(dāng)你指引她的時(shí)候，她會(huì)服從，她會(huì)維護(hù)你的權(quán)力，你不在的時(shí)候，她會(huì)堅(jiān)守貞潔

電影《意大利人在俄羅斯的奇遇》講述一位俄國(guó)的老太太在臨終前將自己在革命時(shí)期藏了一份巨額財(cái)產(chǎn)的消息告訴了她的孫女，可惜老太太并沒(méi)有來(lái)得及描述清楚這筆財(cái)產(chǎn)埋藏的詳細(xì)位置。這段對(duì)話被同一病房里的五個(gè)身份各異的局外人聽(tīng)到了，由于財(cái)產(chǎn)金額巨大，病房里這五個(gè)人都對(duì)此產(chǎn)生了濃厚的興趣，于是

《戰(zhàn)場(chǎng)上的布谷鳥(niǎo)》（《春天里的杜鵑》）看似是一部俄國(guó)反戰(zhàn)喜劇電影，但其故事結(jié)構(gòu)、內(nèi)容呈現(xiàn)和背后的精神隱喻，更可以說(shuō)，它是一部“戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲”，通過(guò)人物形象的刻畫(huà)，引導(dǎo)人們思考戰(zhàn)爭(zhēng)的可怕、和平的可貴，同時(shí)也對(duì)人類(lèi)溝通、文化融合提出了新的思考。影片由俄羅斯著名導(dǎo)演亞歷山大·羅高斯基

《歸途列車(chē)》是一部以在外打工的農(nóng)民工家庭為記錄對(duì)象的紀(jì)錄片。影片記錄張昌華一家三年來(lái)春節(jié)期間返鄉(xiāng)探親的經(jīng)歷，用影像真實(shí)呈現(xiàn)農(nóng)民工的悲苦、親情與生計(jì)間的矛盾。本文通過(guò)探究《歸途列車(chē)》的多重文化內(nèi)蘊(yùn)，對(duì)當(dāng)今社會(huì)中農(nóng)民工、留守兒童、空巢老人等邊緣人群所處的境況進(jìn)行深入解析，探究中國(guó)

敘述視角的選擇對(duì)于一部影片來(lái)說(shuō)是非常重要的，它決定了敘述者將從何種角度來(lái)觀察或呈現(xiàn)故事。根據(jù)熱奈特的區(qū)分，也就是“敘述者”對(duì)應(yīng)“誰(shuí)說(shuō)”，“視角”對(duì)應(yīng)“誰(shuí)看”。這兩者之間的關(guān)系是既相依相存又相互制約的。敘述視角的選擇決定了敘述者的人稱(chēng)選擇；敘述人稱(chēng)的不同又必然會(huì)影響敘述視角的呈

敘述視角的選擇對(duì)于一部影片來(lái)說(shuō)是非常重要的，它決定了敘述者將從何種角度來(lái)觀察或呈現(xiàn)故事。根據(jù)熱奈特的區(qū)分，也就是“敘述者”對(duì)應(yīng)“誰(shuí)說(shuō)”，“視角”對(duì)應(yīng)“誰(shuí)看”。這兩者之間的關(guān)系是既相依相存又相互制約的。敘述視角的選擇決定了敘述者的人稱(chēng)選擇；敘述人稱(chēng)的不同又必然會(huì)影響敘述視角的呈

由哈薩克族作家葉爾克西·胡爾曼別克擔(dān)綱編劇的同名電影《永生羊》自上映以來(lái)便引起了各方的關(guān)注。影片以作家細(xì)膩、獨(dú)特的親身經(jīng)歷為根基，在原著的基礎(chǔ)上增加了許多故事性的情節(jié)，在一片詩(shī)意祥和的氛圍中表達(dá)了一種獨(dú)有的生存價(jià)值觀念。本文將從守望、回歸、生命等方面闡述這部關(guān)于民族風(fēng)情的影片

BBC拍攝的紀(jì)錄片《中國(guó)是如何愚弄世界的》在2014年2月19日上映，但幾個(gè)月之后該紀(jì)錄片被屏蔽，中國(guó)有關(guān)部門(mén)屏蔽紀(jì)錄片是為了不讓中國(guó)受眾觀看該影片，歸根究底，有關(guān)部門(mén)認(rèn)為紀(jì)錄片中關(guān)于武漢近幾年的高速發(fā)展是泡沫經(jīng)濟(jì)，在不久的未來(lái)將會(huì)化為虛無(wú)，中國(guó)老百姓看似享受著經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的

1997年的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《未麻的部屋》是今敏的成名處女作，該片因在結(jié)構(gòu)上的出色表現(xiàn)而被后世的眾多導(dǎo)演效仿，但無(wú)論是達(dá)倫（《黑天鵝》）、諾蘭（《盜夢(mèng)空間》），還是大衛(wèi)林奇（《穆赫蘭道》），都不能與之相提并論。在心理懸疑、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織、弗洛伊德解析還未大量充斥銀幕的年代，今敏就用動(dòng)

解說(shuō)詞是紀(jì)錄片創(chuàng)作中的重要元素，是訴諸于觀眾聽(tīng)覺(jué)器官的一種影像符號(hào)，也是作者理性思維的外化表現(xiàn)。①?gòu)膫鞑W(xué)角度來(lái)看，任何紀(jì)錄片的構(gòu)思與制作都與傳播者的主觀意圖密不可分，解說(shuō)詞的加入存在于影像制作的后期活動(dòng)，是采訪者或制作者在編輯好所有已收集的影像材料的基礎(chǔ)上添加的，對(duì)紀(jì)錄片解

2015年8月，英國(guó)廣播公司(BBC)二臺(tái)4日晚間播出紀(jì)錄片《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？中式教育》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《中式教育》），立即引發(fā)中西方文化和教育方式的爭(zhēng)論。這部紀(jì)錄片與時(shí)下流行元素諸如明星秀、煽情、親子、歌曲等電視娛樂(lè)節(jié)目不同，為我們提供了另一種在鏡頭下追蹤并描述教育問(wèn)題的節(jié)

來(lái)自成都電視臺(tái)的彭輝和他的助手們，用一個(gè)個(gè)鏡頭，帶我們走進(jìn)那個(gè)住著六千多人、石灰?guī)r裸露、水土流失嚴(yán)重、“視水如命”的壩子，講述關(guān)于“空山”的故事。該片屬于社會(huì)類(lèi)題材，還原了在祖國(guó)西南一隅的山民的生活現(xiàn)狀：山民們世代依山而居卻沒(méi)有享受到“山的恩澤”，他們?nèi)缙械乃卧茋?guó)一般生活，

《艾米》是第88屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片，全片除了少數(shù)鏡頭是艾米逝世后補(bǔ)攝的以外，其余鏡頭全部都是運(yùn)用艾米生前朋友同事以及記者所拍攝的影像資料。導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾將這些資料剪輯到一起，向大眾呈現(xiàn)出一個(gè)和媒體宣傳中完全不同的爵士歌后。她不再是被業(yè)界褒貶不一，被媒體群起炮轟的

本文以紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》為例，從題材選擇、解說(shuō)詞設(shè)計(jì)、畫(huà)面選取、適當(dāng)“搬演”幾個(gè)方面，淺析歷史文化題材紀(jì)錄片制作的一般模式，為歷史文化題材紀(jì)錄片導(dǎo)演和編劇提供理論依據(jù)。一、題材選取要獨(dú)具內(nèi)涵，緊扣時(shí)代性和人文性當(dāng)今中國(guó)，農(nóng)村城鎮(zhèn)化的腳步不可阻擋，這是社會(huì)發(fā)展的必然選擇。無(wú)數(shù)人

2015年注定是不平凡的一年，從《天將雄師》到《大圣歸來(lái)》再到《捉妖記》，可以窺見(jiàn)，中國(guó)虛擬大場(chǎng)面大制作電影的發(fā)展前景無(wú)限。李仁港編劇并執(zhí)導(dǎo)的《天降雄師》打響了票房爭(zhēng)奪戰(zhàn)的第一槍?zhuān)徽J(rèn)為是中國(guó)第一部可以媲美好萊塢大片的商業(yè)巨制。這部電影的成功不僅表現(xiàn)在精良大氣的現(xiàn)場(chǎng)拍攝

我們一般的假設(shè)是電腦只會(huì)做人類(lèi)所指定的事情，而作為“人工智能之父”的圖靈極力推崇“機(jī)器會(huì)思考”這一富有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)。那么，“機(jī)器能思考”對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)意味著什么呢？會(huì)思考的機(jī)器對(duì)作為發(fā)明者的人類(lèi)來(lái)講是天使，還是惡魔？筆者認(rèn)為，首先需要明確的是人工智能是個(gè)體與外在世界之間的中介物，是