中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能中國(guó)舞劇創(chuàng)新 --以舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》為例

摘要：舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》通過(guò)深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，將古典山水精神、東方美學(xué)意境與現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合，不僅展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深，還為中國(guó)舞劇的發(fā)展注入了新的活力，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能中國(guó)舞劇創(chuàng)新的典范。文章將以舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》為例，探討中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化如何賦能中國(guó)舞劇創(chuàng)新，為中國(guó)舞劇的發(fā)展提供新的思路和啟示。

關(guān)鍵詞：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；中國(guó)舞劇創(chuàng)新；舞蹈詩(shī)??；《只此青綠》

由“雙子星”周莉雅、韓真執(zhí)導(dǎo)的舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》，以舞蹈的形式將千古名畫(huà)“活化”，開(kāi)創(chuàng)了“山水入舞，舞繪江山”新的藝術(shù)境界。同時(shí)該劇以“天地眾人共繪”為精神內(nèi)核，創(chuàng)新性地提出了“人民山水”的美學(xué)理念，意圖通過(guò)其獨(dú)特的東方美學(xué)意境，配合舞、畫(huà)、詩(shī)的跨界借鑒，將青綠山水、江山畫(huà)卷搬上舞臺(tái)，在“青綠千載，山河無(wú)垠”恢宏場(chǎng)景中，實(shí)現(xiàn)中國(guó)舞蹈對(duì)莊子“大美”哲學(xué)境界的追求。該劇的成功創(chuàng)演，既是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深度挖掘與創(chuàng)新傳承，也展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能中國(guó)舞劇創(chuàng)新的無(wú)限可能，同時(shí)也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在當(dāng)代舞臺(tái)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了新的范式，彰顯了中國(guó)舞劇守正創(chuàng)新的文化自覺(jué)與藝術(shù)追求。

1.古典山水精神之重構(gòu)：人民山水

從藝術(shù)史的維度出發(fā)，我們可以觀測(cè)到傳統(tǒng)山水畫(huà)承載著雙重文化功能：其一，通過(guò)筆墨意象的呈現(xiàn)，展現(xiàn)古代文人雅士“澄懷觀道”“天人合一”的哲思體驗(yàn)，這種看似超脫的審美追求中，其實(shí)也暗含著深刻的儒家倫理思想，即對(duì)社會(huì)秩序的理想化構(gòu)建，也就是說(shuō)令山水畫(huà)超越其原有的視覺(jué)審美功能，將其作為古代文人雅士抒發(fā)個(gè)人情志的媒介，是他們出世或入世抉擇中內(nèi)心矛盾的統(tǒng)一體；其二，通過(guò)這些看似超然的山水意象，完成對(duì)儒家政治倫理的藝術(shù)化表達(dá)，即把自然景觀轉(zhuǎn)化為政治符號(hào)，以“江山圖式”展現(xiàn)統(tǒng)治者“山河永固”的政治理念。而《千里江山圖》的文化功能明顯屬于后者，該畫(huà)完美的詮釋了宋徽宗的“政通人和”的統(tǒng)治思想，堪稱(chēng)“帝王山水”傳統(tǒng)的典范之作。雖然《只此青綠》的創(chuàng)作是以《千里江山圖》為藍(lán)本，但編導(dǎo)卻打破了該畫(huà)彰顯傳統(tǒng)“帝王山水”的文化功能，將創(chuàng)作視角從廟堂轉(zhuǎn)向民間，創(chuàng)新性地提出“人民山水”的美學(xué)理念，并以“天地眾人共繪”作為精神內(nèi)核，通過(guò)雙重?cái)⑹戮€索展開(kāi)：一條以代表勞動(dòng)人民的展卷人為觀察者，聚焦《千里江山圖》背后鮮為人知的民間技藝體系（問(wèn)篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨）；另一條則從對(duì)少年畫(huà)家王希孟的藝術(shù)創(chuàng)作心路進(jìn)行描繪。兩條線索交織并進(jìn)，不僅揭示了青綠山水藝術(shù)的人民性本源，更完成了對(duì)古典山水精神的現(xiàn)代性重構(gòu)。

“帝王山水”強(qiáng)調(diào)的是亙古不變的統(tǒng)治秩序，而該劇從“展卷-尋藝-作畫(huà)-傳承”的敘事結(jié)構(gòu)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了江山人民共創(chuàng)與傳統(tǒng)文化活態(tài)傳承的理念，最終將古典山水精神扎根于一場(chǎng)跨越千年的時(shí)空對(duì)話，因此在劇中無(wú)論是孜孜不倦探索的展卷人、癡迷于創(chuàng)作的王希孟，還是那些默默無(wú)聞的民間匠人，都是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造者、傳承者與守護(hù)者，在所有人共同努力下，青綠山水不再是文人墨客隱逸的符號(hào)或古代帝王權(quán)利的象征，而成為中華民族集體記憶與創(chuàng)造力的載體。這種重構(gòu)藝術(shù)表達(dá)方式，既是對(duì)習(xí)近平總書(shū)記“人民就是江山”政治理念的生動(dòng)詮釋?zhuān)莻鹘y(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的典范實(shí)踐。編導(dǎo)通過(guò)當(dāng)代全新的舞蹈語(yǔ)匯表達(dá)，讓沉睡千年的青綠山水煥發(fā)新的生機(jī)，實(shí)現(xiàn)了從“帝王江山”到“人民江山”的美學(xué)升華，為傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳承提供了極具啟示性的藝術(shù)范式。

2.東方美學(xué)意境之突破：“大美”追求

意境作為中國(guó)古典美學(xué)特有的審美范疇，根植于中國(guó)古代特有的宇宙觀和哲學(xué)思想。虛實(shí)相生、情景交融是中國(guó)藝術(shù)特有的意境表達(dá)方式，也是舞蹈創(chuàng)作在意境營(yíng)造過(guò)程中的具體原則。因此編導(dǎo)對(duì)該劇整體意境的構(gòu)建可謂是苦心孤詣，具體體現(xiàn)為：其一，《只此青綠》中蘊(yùn)含虛實(shí)相生之境，虛實(shí)多指藝術(shù)創(chuàng)作中兩種對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)手法，一般而言“實(shí)”象征的是具體藝術(shù)的載體，而“虛”指的是載體象征的意蘊(yùn)、意象，兩者的結(jié)合為舞蹈意境的塑造提供了條件?？芍^是一筆留白，虛實(shí)無(wú)界，真幻共生。例如在淬墨舞段中，寒風(fēng)蕭瑟，一堵白墻一盞畫(huà)案下是王希孟作畫(huà)的場(chǎng)景，他輾轉(zhuǎn)反側(cè)一時(shí)伏案潛心創(chuàng)作，一時(shí)搓手取暖試圖驅(qū)散嚴(yán)寒，一時(shí)昂首凝望夜空匯聚靈感……僅有的一束燈光打在他身上，將他孤寂的身影映射于白墻之上，此時(shí)王希孟百感交集的情緒得以無(wú)限放大，以他的動(dòng)作姿態(tài)作為“實(shí)象”，展現(xiàn)出他“虛幻”的內(nèi)心世界，這樣以實(shí)化虛的留白式處理，激活了觀眾的審美想象，從而引導(dǎo)觀眾在腦內(nèi)自行想象出這位天才畫(huà)家的精神肖像。其二，《只此青綠》中蘊(yùn)含情景相融之境，情景相融體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)主觀情感與客觀景物的深度交融，是“天人合一”哲學(xué)思想之于舞蹈的藝術(shù)化呈現(xiàn)。可謂是情中有景，景中有情，氣韻貫通。例如在入畫(huà)舞段，月光皎潔，此時(shí)歷史與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景重合，展卷人與王希孟隔空遙望，營(yíng)造出穿越時(shí)空的氛圍，形成了一場(chǎng)穿越千年的精神共鳴，從展卷人的視角觀之，天才畫(huà)家在即將完成創(chuàng)作時(shí)心中“剪不斷，理還亂”的得意與惘然，情景交融間引發(fā)觀眾共鳴之情的產(chǎn)生。

中國(guó)舞蹈所謂的意境創(chuàng)造，為的都是達(dá)到莊子所言的“大美”境界，莊子以為美的本原就在于天地自然，大美是天地的自然運(yùn)動(dòng)和初原狀態(tài)，其表現(xiàn)為平衡、和諧、周轉(zhuǎn)、虛靜、自然。于是為了達(dá)到對(duì)于“大美”境界的追求，編導(dǎo)以《千里江山圖》中的山水姿態(tài)為“形”，在充分領(lǐng)悟山水“性情”的基礎(chǔ)上，將古畫(huà)中的山水?dāng)M人化，塑造出“青綠”這個(gè)角色，用以體現(xiàn)自然界的“大美”，同時(shí)在對(duì)其舞蹈語(yǔ)匯的編排上，兩位編導(dǎo)延續(xù)了一貫的做法：不拘泥于特定的舞種，而是以宋代美學(xué)內(nèi)核為基礎(chǔ)，借鑒孫穎先生漢唐古典舞的形態(tài)，力求以抽象寫(xiě)大意的方式構(gòu)建中國(guó)舞蹈“大美”之境。例如在習(xí)筆的“青綠腰”群舞片段，“青綠們”的眼神始終向下沉浸于自我意識(shí)中，這里會(huì)給予觀眾高冷的感覺(jué)，但實(shí)際上所謂的高冷是山石內(nèi)在的一種沉淀，而后“青綠們”開(kāi)始左右慢慢踱步，以最為緩慢的動(dòng)作展示千里江山在千年、萬(wàn)年甚至是億年間的變化和氣魄，編導(dǎo)正是要通過(guò)這種慢來(lái)凸顯山石的寧?kù)o，隨后是孟慶旸的獨(dú)舞，她的動(dòng)作快速且激烈，暗示著一塊落石從山間迸發(fā)帶出的鋒利與凌冽之感，以快凸顯出山石的堅(jiān)毅，動(dòng)態(tài)與靜態(tài)之間的強(qiáng)烈對(duì)比，可以讓觀眾感受到歲月流逝下山水的自然周轉(zhuǎn)，從而探究出天地“大美”的根源。由此可見(jiàn)，編導(dǎo)對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性詮釋?zhuān)讶怀搅吮硐髲?fù)刻的初級(jí)階段，而是通過(guò)對(duì)意境的構(gòu)建、“大美”的追求，使沉睡的東方古典美學(xué)精神在當(dāng)代審美語(yǔ)境下獲得新生。

3.舞繪山水三遠(yuǎn)之塑造：跨界借鑒

中國(guó)繪畫(huà)與舞蹈在形式手法和精神本質(zhì)上擁有共通性，首先體現(xiàn)在以“形”的描摹表現(xiàn)對(duì)象的“性情”，即通過(guò)對(duì)外在形態(tài)的塑造，凸顯內(nèi)在品質(zhì)。傳統(tǒng)的舞劇對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的演繹，往往局限于對(duì)具像化的人物姿態(tài)模擬，例如舞劇《大夢(mèng)敦煌》直接將敦煌壁畫(huà)上的神仙姿態(tài)轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)作，這種轉(zhuǎn)化方式雖然能夠精準(zhǔn)的復(fù)現(xiàn)畫(huà)中人物的動(dòng)態(tài)瞬間，但利用不好卻可能會(huì)陷入“形似而神不似”的困境。而在《只此青綠》中編導(dǎo)摒棄了這種傳統(tǒng)的方式，從意象上把握《千里江山圖》，通過(guò)舞者的身體姿態(tài)配合其不規(guī)則的裙裾來(lái)模擬山巒與流水的外在形態(tài)，以其外在凸顯其內(nèi)有品質(zhì)，并且通過(guò)隊(duì)形的疏密變化，構(gòu)建視覺(jué)上的山水意境。這樣創(chuàng)新的方式打破了傳統(tǒng)舞劇創(chuàng)作中“以人擬人”的僵局，同時(shí)該劇舞繪的形式，達(dá)成了舞蹈與傳統(tǒng)繪畫(huà)的跨藝術(shù)形式新型對(duì)話。例如說(shuō)“險(xiǎn)峰”（又名青綠腰），舞者弓步站立的基礎(chǔ)上，以一個(gè)下板腰的動(dòng)作，將雙腿重心將至最低，動(dòng)作緩緩下沉，制造出與地面平行的視覺(jué)效果，這個(gè)動(dòng)作象征著山峰的陡峭與險(xiǎn)峻，隨后演員甩動(dòng)袖子的動(dòng)作，則是模擬山間瀑布潺潺不絕的流動(dòng)感。這種舞繪的形式賦予了古畫(huà)動(dòng)態(tài)的生命力，同時(shí)也還原了《千里江山圖》的視覺(jué)精髓。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與舞蹈在技術(shù)層面的空間關(guān)系上，也具備同一性，兩者都是以畫(huà)面的“置陣布勢(shì)”來(lái)體現(xiàn)構(gòu)成關(guān)系，所謂的“置陣布勢(shì)”實(shí)際上就是構(gòu)圖形式。在《只此青綠》中，編導(dǎo)借鑒了傳統(tǒng)繪畫(huà)中“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖形式，以此來(lái)展現(xiàn)畫(huà)中層巒疊嶂的山川景色。其一，平遠(yuǎn)法（自近山望遠(yuǎn)山）在習(xí)筆舞段中：“青綠”舞者以擬山造型構(gòu)筑起連綿起伏的山勢(shì)，并通過(guò)高低錯(cuò)落的隊(duì)列編排，生動(dòng)地再現(xiàn)了“山勢(shì)隨形而生變化”的意境，尤其在舞段尾聲處，舞者們望月后以左右踱步的動(dòng)作，將隊(duì)形變換成橫排陣列，形成了“橫看成嶺側(cè)成峰”的遼闊氣象。其二，高遠(yuǎn)法（自下仰山巔）在首個(gè)三角構(gòu)圖中得到完美詮釋?zhuān)何枵邆冝D(zhuǎn)身沉氣，并通過(guò)上下起伏、動(dòng)靜相宜的肢體語(yǔ)言，構(gòu)建出一種“自山腳仰望峰巒”的視覺(jué)沖擊，這種上輕下重的動(dòng)態(tài)對(duì)比，強(qiáng)化了山體的巍峨之感，也讓觀眾體會(huì)到“高山仰止”的雄偉意境。其三，深遠(yuǎn)法（自山前窺山后）在第二個(gè)三角結(jié)構(gòu)中：舞者群體通過(guò)錯(cuò)落有致的空間調(diào)度，配合抑揚(yáng)頓挫的呼吸韻律，營(yíng)造出“重巒疊嶂”的深邃之感，當(dāng)隊(duì)形由三角形轉(zhuǎn)化為兩列縱隊(duì)時(shí)，“青綠腰”成為畫(huà)面的視覺(jué)焦點(diǎn)，隨后舞者后仰移步，令觀眾頓生一種在斗轉(zhuǎn)星移間“山重水復(fù)”的縱深感。以上對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的種種借鑒，證明了中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作者，正以“通古今之變”的文化自覺(jué)，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化通過(guò)當(dāng)代審美轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代劇場(chǎng)表現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)匯，使中國(guó)舞劇成為中華文明生生不息的最新注腳。

4.多維藝術(shù)空間之營(yíng)造：敘事空間

中國(guó)舞蹈詩(shī)劇扎根于中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)，以舞蹈語(yǔ)匯進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，是兩種藝術(shù)組合而成的新型舞蹈樣式，以肢體為語(yǔ)言追求古典詩(shī)歌意境，以抒情為宗旨，凸顯舞蹈本體性，由此可見(jiàn)舞蹈詩(shī)劇出現(xiàn)正是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化給予中國(guó)舞劇發(fā)展的新思路。作為舞蹈詩(shī)劇，《只此青綠》重“詩(shī)”輕“劇”，詩(shī)化的結(jié)構(gòu)使其抒情性、情境性皆大于情節(jié)性，于是該劇形成了別具一格的敘事空間，在該劇中我們可以觀測(cè)到由物理、詩(shī)情組成的雙重空間。

首先是物理空間，該劇的舞美設(shè)計(jì)匠心獨(dú)運(yùn)，通過(guò)地面盤(pán)旋而起的五層“同心圓”與沿圓形軌道可旋轉(zhuǎn)升降的三道景片，構(gòu)建出一個(gè)充滿(mǎn)東方哲思的舞臺(tái)空間。一方面這一設(shè)計(jì)既暗合朱載堉舞學(xué)思想中“轉(zhuǎn)之一字眾妙之門(mén)也”的舞蹈美學(xué)理念，“轉(zhuǎn)”字體現(xiàn)著中國(guó)舞蹈劃圓動(dòng)律的軌跡，也預(yù)示著中國(guó)古典哲學(xué)關(guān)于宇宙循環(huán)往復(fù)的發(fā)展觀，生動(dòng)的演繹詮釋了“天人合一”的傳統(tǒng)美學(xué)理念；另一方面將二維的傳統(tǒng)畫(huà)卷升華為三維的立體空間，通過(guò)景片的旋轉(zhuǎn)升降，營(yíng)造出“畫(huà)卷徐展，天地初開(kāi)”的意境，使整個(gè)舞臺(tái)猶如一幅流動(dòng)的立體山水，讓觀眾仿佛置身于“畫(huà)中天地?zé)o邊界，山水流轉(zhuǎn)有乾坤”的詩(shī)意境界。在這真實(shí)的物理空間上，“同心圓”的轉(zhuǎn)動(dòng)映射著時(shí)空的扭轉(zhuǎn)與交疊，展卷人與王希孟在“同心圓”上的跨時(shí)空對(duì)視，闡明了“此畫(huà)天地共繪，往來(lái)者但見(jiàn)青綠足矣”的主旨，同時(shí)“青綠們”在圓盤(pán)上的各類(lèi)靜態(tài)動(dòng)作，隨著圓盤(pán)的轉(zhuǎn)動(dòng)構(gòu)成了視覺(jué)上的錯(cuò)落有致，正與《千里江山圖》中的山水層巒疊嶂之勢(shì)吻合。

其次是詩(shī)情空間，舞蹈的情感表現(xiàn)源于生活又高于生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)情感的藝術(shù)化凝練，也就是所謂的是詩(shī)情，這種充滿(mǎn)哲理的情感，具備詩(shī)的品格，通向無(wú)限宇宙的人生體驗(yàn)。因此在劇中編導(dǎo)沒(méi)有落于俗套的單純講述王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的全過(guò)程，而是把繪畫(huà)背后的各類(lèi)民間技藝制作過(guò)程與繪畫(huà)過(guò)程串聯(lián)起來(lái)，將展卷人與王希孟的心理空間交織作為線索：一層，以展卷人之夢(mèng)境為視角，“窺見(jiàn)”王希孟與各類(lèi)民間技藝工匠為《千里江山圖》付出的心血；二層，以王希孟之夢(mèng)境為視角，讓其在神與物游的狀態(tài)下，逐步完成對(duì)“青綠”的創(chuàng)造，直至《千里江山圖》大成。同一物理空間下的人物心理情感的不斷交織，將各個(gè)人物的內(nèi)心世界逐一為觀眾敞開(kāi)，推進(jìn)了詩(shī)情空間形成。最后空間兩人跨時(shí)空對(duì)望，讓詩(shī)情空間合二為一回歸現(xiàn)實(shí)，是該劇最為動(dòng)人的地方。《只此青綠》的詩(shī)情空間是匠人精神與山水精神的深層次共鳴，舞臺(tái)上“展卷”過(guò)程，既是物理上畫(huà)卷的開(kāi)展，也是古今精神上的對(duì)話，兩者的交疊最終形成了一種流動(dòng)的詩(shī)情空間。

綜而觀之，《只此青綠》以多維度的藝術(shù)空間，跨越千年的精神共振，締造出了一種獨(dú)特的詩(shī)性敘事空間，同時(shí)該劇在詩(shī)、舞、畫(huà)的關(guān)聯(lián)中，結(jié)合當(dāng)代審美思想和創(chuàng)作手法，反映了當(dāng)代人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與理解，同時(shí)證明著中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化宛若汩汩不竭的靈源，以其獨(dú)有的精神氣韻與技藝范式深度滋養(yǎng)著中國(guó)舞劇的創(chuàng)新發(fā)展歷程。

5.結(jié)語(yǔ)

縱觀舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》的成功之處，在于以當(dāng)代舞蹈審美與語(yǔ)匯重構(gòu)傳統(tǒng)美學(xué)，不僅實(shí)現(xiàn)了“舞繪丹青”的形式創(chuàng)新，更通過(guò)多重維度的藝術(shù)融合，讓沉寂千年的青綠山水煥發(fā)新生。由此可見(jiàn)，在現(xiàn)代社會(huì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)于中國(guó)舞劇創(chuàng)新的賦能，絕非簡(jiǎn)單的形式傳承，而是要深掘傳統(tǒng)文化的內(nèi)在深層次審美內(nèi)核，并結(jié)合當(dāng)代語(yǔ)境進(jìn)行創(chuàng)造性的傳化與創(chuàng)新。這種文化賦能最終形成的，是一種兼具文化根性與當(dāng)代精神的“新東方美學(xué)”——它延續(xù)了宋代“大道至簡(jiǎn)”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造了符合現(xiàn)代劇場(chǎng)美學(xué)的表達(dá)范式；既保持了“天人合一”的傳統(tǒng)思維，又融合了跨文化的表現(xiàn)手段。正如《周易》“窮則變，變則通”智慧所示，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正以其生生不息趨勢(shì)，持續(xù)滋養(yǎng)著中國(guó)舞劇的創(chuàng)新之路，而中國(guó)舞劇既堅(jiān)守文化根基，又以與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新手段，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化煥發(fā)出時(shí)代的光彩。

文章來(lái)源：《尚舞》http://www.12-baidu.cn/w/wy/26862.html