課堂上，學(xué)生聽得專心，是課堂“活”的標(biāo)志之一。學(xué)生聽得是否專心，取決于教師的語言是否具有吸引力。英國的教育家吉爾伯特·海特認(rèn)為:“如果一個人善于運用語言，即使他是個二流的學(xué)者，也可能成為一個優(yōu)秀的教師，否則，即使他很有才華和靈氣，也不能成為一個合格的教師。”教師豐富的語言，能

管理人才的重要作用是不言而喻的，古今中外，舉不勝舉。日本在第二次世界大戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)之所以能取得迅速發(fā)展，一個很重要的原因就是重視經(jīng)營管理，擁有一大批善于學(xué)習(xí)，勇于創(chuàng)新的企業(yè)管理人才，這個50年代和我國當(dāng)時經(jīng)濟(jì)力量接近而資源貧乏的小國，到80年代，企業(yè)素質(zhì)達(dá)到世界第一流水平。他們

沿海發(fā)達(dá)地區(qū)產(chǎn)業(yè)集群發(fā)展的歷程表明，政府的引導(dǎo)支持作用是必要的。在產(chǎn)業(yè)集群形成和發(fā)展過程中，地方政府根據(jù)市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律及當(dāng)?shù)禺a(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)對產(chǎn)業(yè)集群的發(fā)展加以引導(dǎo)、扶持、促進(jìn)。如福建出臺《關(guān)于加快產(chǎn)業(yè)集聚培育產(chǎn)業(yè)集群的若干意見（試行）》等政策性文件，為發(fā)展產(chǎn)業(yè)集群指明了方向。沿海地區(qū)

根據(jù)美國地理學(xué)家諾瑟姆城市化進(jìn)程的劃分方法，當(dāng)一個國家或地區(qū)的城市化水平超過30%后，其城市化進(jìn)程進(jìn)入加速發(fā)展的階段。2000年底我國城市化水平就超過30%，我國目前正處于城市化加速發(fā)展的階段，在人口和經(jīng)濟(jì)活動不斷向城市聚集，城市用地規(guī)模不斷擴(kuò)張的同時，應(yīng)該看到我國目前城市土

一、德古拉精神信仰的背叛 《圣經(jīng)》中常強(qiáng)調(diào)人的罪與罰，《舊約?創(chuàng)世紀(jì)》中上帝七天造人、造宇宙中充分體現(xiàn)了上帝是萬能的，在基督教義中將上帝的特征歸納為：公正、萬能、大知、仁慈的源泉、厭罪、信守承諾等，因此基督教強(qiáng)調(diào)對人的懲罰、救贖、原諒。因此只有愛上帝，才能得到精神上的救贖的

《白鯨記2010》所映射的美國文化 電影作為一種文化的表現(xiàn)形式，始終帶著時代的烙印。《白鯨記2010》由小說中的19世紀(jì)改編為20世紀(jì)下半葉和21世紀(jì)初期，從文化的層面說是對美國文化的某種傳承和升華。 首先，該電影是對美國生態(tài)保護(hù)意識很好的詮釋。19世紀(jì)的美國，正是資本主

一、英雄主題原型 為人類盜取火種的普羅米修斯常是詩人歌頌的對象。雪萊的詩劇《解放了的普羅米修斯》(Prometheus Unbound) 把普羅米修斯刻畫成不屈的斗士，表現(xiàn)了詩人對革命的向往。在拜倫的筆下，普羅米修斯成為反抗專制與壓迫、堅忍不拔的意志力的化身。拜倫在《普羅

首先，影片運用厚重的歷史解構(gòu)，凸顯歷史的文本性與可建構(gòu)性。誠然莎給后人留下了燦爛的戲劇和詩歌，有關(guān)莎的日記、訪談、回憶錄等原始資料卻鮮有保存。恰恰對莎生平記載的缺失為影片構(gòu)思提供了巨大的想象空間。在人們既有的歷史知識范疇中和對莎作為文學(xué)巨匠的情感期待中，《莎翁情史》巧妙構(gòu)思

（一）從傳奇走向常人的生存 《秋菊打官司》與張藝謀以往的影片大不相同。如果說張藝謀之前的作品通常是關(guān)于歷史的形而上建構(gòu)，那么《秋菊打官司》則是對于當(dāng)下現(xiàn)實生活的點滴記錄；如果說《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》是關(guān)于老中國兒女的傳奇寓言，那么《秋菊打官司》則是對此在常人生

一、酷兒理論視角下的男同性戀影視作品 《斷背山》是一部成功描寫男同性戀的影片，它獲得了第78屆奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本和最佳電影配樂三項大獎。影片以同性戀這一敏感主題為切入點，細(xì)膩地描繪刻畫了兩個男人將近20年的同性戀情誼。最初二人同時去牧場打工并相識，兩人性格迥

就《中國大提琴藝術(shù)發(fā)展史》的撰寫特點而言，最突出的有兩點，一是非常重視第一手資料、特別是口述史資料的記錄、搜集、整理；二是圍繞中國大提琴家的歷史活動，以此為主體而展開這部史書的歷史敘述。 就這部史書撰寫的史料基礎(chǔ)而言，并沒有多少現(xiàn)成的資料可據(jù)，而是主要來自通過訪談中的錄音和

一、電影介質(zhì)中的數(shù)字技術(shù) 電影藝術(shù)的發(fā)展膠片都在默默無聞地貢獻(xiàn)著。喬治?伊斯曼率先發(fā)明了軟質(zhì)連續(xù)膠片是電影得以誕生的物質(zhì)基礎(chǔ)。繼后，膠片的品質(zhì)和品種日新月異，最終形成了一個龐大的體系。有言，膠片濃縮了人類百年的歷史鏡像，滄海桑田盡收其中?；蛟S我們以為它陪伴了我們前百年，他

傳統(tǒng)的美國恐怖電影以“現(xiàn)實的恐懼”而著稱，這些電影總是以面目猙獰的吸血僵尸作為主角，僵尸的五官總是爬出蛆蟲，僵尸的牙齒永遠(yuǎn)犀利無比。但是，近年來，這些“現(xiàn)實的恐懼”已經(jīng)不能滿足廣大觀眾對恐怖電影的審美要求，隨著觀眾生活水平的不斷提高和審美標(biāo)準(zhǔn)的不斷提升，一種新的恐怖電影呼之欲

一、美國電影文化中的女性形象 美國電影在全球電影業(yè)的主導(dǎo)地位毋庸置疑。但美國電影對女性形象的映射卻未能有幾多進(jìn)步。目前，西方學(xué)者的研究主要集中于電影中的男女表征比例、呈現(xiàn)年齡、著裝、賦權(quán)、戀愛或婚姻狀態(tài)、家庭生活、職業(yè)領(lǐng)域。 女性占美國人口的半數(shù)之多，但電影所呈現(xiàn)的男女比

一、模因論與語言模因 （一）模因與模因論 1976 年，新達(dá)爾文主義者Dawkins 在《自私的基因》（The Selfish Gene）一書中首次提出了模因（meme）這一概念。模因一詞是仿照生物學(xué)遺傳單位基因（gene）而來的，Dawkins 將其定義為：文

一、展演性、文化展演與少數(shù)群體身份的建構(gòu) 展演性，也譯作表演性（perfomativity），從廣義上說，可以用于描述文化主體架構(gòu)、表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)和展示的一切行為。從這一角度來理解，任何有意識的表現(xiàn)某種文化身份的行為，都具有某種程度上的表演意味；也就是說展演性和身份的建構(gòu)是

（一）俄國的形式主義 19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國的形式主義，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年發(fā)表的著名論文《藝術(shù)作為手法》中提出舊的藝術(shù)已經(jīng)死亡，新的藝術(shù)尚未誕生，只有創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，才可以使人恢復(fù)對世界的感知。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式絕對不是對生活的模

一、第一次文代會后周揚發(fā)展新中國電影事業(yè)的努力 1949年7月2日，第一屆文代會在北京開幕，朱德代表黨中央致賀詞，周恩來做政治報告，毛澤東到會并做了重要講話。“第一次文代會”惟一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對權(quán)威，以統(tǒng)一文藝工作者的思想。周揚在題為《新的人民的文藝》報告

一、視像奇觀與敘述危機(jī) 匈牙利電影理論家巴拉茲曾預(yù)言隨電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化：他指出電影攝影技術(shù)將把人從印刷文化中解放出來，將人內(nèi)在情緒、情感和意識呈現(xiàn)為可感可知的形象。20世紀(jì)60年代以來，隨著電子視像技術(shù)的迅速發(fā)展，視覺文化呈現(xiàn)出作為“可見”文化

一、倫理電影，根深葉茂 張石川、鄭正秋編導(dǎo)的《難夫難妻》（1913）是中國電影史上第一部故事短片，實質(zhì)是中國家庭倫理片之萌芽；《孤兒救祖記》（1923）則奠定了中國家庭倫理片鼻祖之地位。繼而《玉梨魂》《空谷蘭》《歌女紅牡丹》《姊妹花》等一系列電影形成了具有民族特色的本土