“現(xiàn)象級(jí)”一詞原本用來形容體育界頂級(jí)球員，現(xiàn)在被引申至電視電影領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)成為“現(xiàn)象級(jí)”電視劇必須具有一個(gè)讓大眾從認(rèn)識(shí)到接受再到受追捧的過程，不僅引領(lǐng)風(fēng)潮，輸出價(jià)值觀，并且獲得主流觀眾的認(rèn)可甚至改變觀劇審美。近幾年來，我國電視劇市場異?；鸨?，每年都有幾百部作品產(chǎn)出，但能夠算的上

2002年臺(tái)灣加入WTO，取消對(duì)外國電影的進(jìn)口額限制對(duì)本土電影市場造成慘烈沖擊：“中影”、“學(xué)者”、“龍祥”等大的制片機(jī)構(gòu)紛紛陷入資產(chǎn)危機(jī)，眾多電影人只能采取獨(dú)立制片模式制作電影，基本退回手工作坊式的生產(chǎn)階段。1996—2006年臺(tái)灣本土電影在臺(tái)灣的電影票房的占有率從未超過2

《你逃我也逃》是導(dǎo)演恩斯特·劉別謙于1942年執(zhí)導(dǎo)的一部戰(zhàn)爭喜劇片。影片主要講述了第二次世界大戰(zhàn)波蘭淪陷期間，波蘭劇團(tuán)的舞臺(tái)演員們將“舞臺(tái)表演”直接搬演到現(xiàn)實(shí)中，并成功的和德國納粹軍團(tuán)斗智斗勇，從而保護(hù)了華沙地下抵抗組織的故事。導(dǎo)演在本部影片中慣常的運(yùn)用喜劇元素，加入非線性敘

1950年代末到1960年代初，中國動(dòng)畫進(jìn)入了黃金發(fā)展時(shí)期，國家提出“百家齊放，百家爭鳴”的文藝方針，充分調(diào)動(dòng)了動(dòng)畫藝術(shù)家的積極性，從業(yè)人員數(shù)量、經(jīng)濟(jì)投入，美術(shù)片專業(yè)團(tuán)隊(duì)和場地的設(shè)立，使得木偶片、剪紙片、水墨動(dòng)畫等多種藝術(shù)形式的作品數(shù)量迅速增長，而且在藝術(shù)性和技術(shù)性上也達(dá)到了

近年來，喜劇類綜藝節(jié)目在我國各大衛(wèi)視呈“井噴式”發(fā)展，但形式上多以喜劇競技和小品表演為主，取材范圍狹窄，創(chuàng)作方式也略顯單一。而美國綜藝喜劇節(jié)目則脫胎自二十年代的劇場表演，又經(jīng)歷了三、四十年代的電臺(tái)廣播時(shí)期，在進(jìn)入廣播電視階段后，綜合藝術(shù)手段的運(yùn)用使得其表現(xiàn)形式也更加的多樣化，

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》講述了一位父親全程通過互聯(lián)網(wǎng)調(diào)查女兒失蹤案的故事，本片在2018年的美國圣丹斯電影節(jié)展映后收獲一片好評(píng)，索尼影業(yè)以500萬美元買下其發(fā)行權(quán)，于當(dāng)年8月在北美上映并斬獲7500余萬美元票房。該片亦于2018年12月14日登陸中國，在豆瓣電影上獲得26萬人打出的8.6

《海灘》、《海島小衛(wèi)士》和《美人魚》是新時(shí)期具有代表性的海洋題材電影。這些電影的上映時(shí)間從1984年跨度到2016年，其敘事方式、拍攝手法、藝術(shù)特點(diǎn)以及人物形象的塑造具有明顯的藝術(shù)與時(shí)代的階段性，既顯示了海洋題材電影的藝術(shù)演化，也體現(xiàn)了海洋題材電影參與生態(tài)文明建設(shè)的價(jià)值訴求，

《一九四二》的上映，馮小剛獲得更多受眾的認(rèn)同，他不再是一個(gè)只會(huì)用灰色幽默、滑稽等傳統(tǒng)喜劇形態(tài)講述小人物故事/生活，以此來給觀眾帶來從未有過的經(jīng)驗(yàn)和快感的賀歲片導(dǎo)演。從《集結(jié)號(hào)》到《唐山大地震》，再到今天的《一九四二》，我們看到他一個(gè)導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，他視角變的更為開闊深遠(yuǎn)，其作品也

非線性敘事是電影敘事手法的一種，有別于傳統(tǒng)常見的線性敘事，這種另辟蹊徑的敘事手法往往能產(chǎn)生出其不意的效果，既是對(duì)導(dǎo)演能力的考驗(yàn)，又是對(duì)觀眾審美的挑戰(zhàn)。本文將從時(shí)空建構(gòu)、鏡頭剪輯、隱喻意向三個(gè)方面，對(duì)采用非線性敘事的影片《羅曼蒂克消亡史》進(jìn)行分析，展現(xiàn)非線性敘事的獨(dú)特魅力。一、

瑞典導(dǎo)演漢內(nèi)斯·赫爾姆根據(jù)著名作家弗雷德里克·巴克曼同名小說改編的影視作品《一個(gè)叫歐維的男人決定去死》（簡稱《歐維》）體現(xiàn)出北歐電影一貫的冷峻細(xì)膩風(fēng)格，但風(fēng)格不失詼諧溫情。影片主人公一個(gè)刻板而又固執(zhí)的老頭——?dú)W維，他經(jīng)歷了幼年喪母、青年喪父、老年喪妻失業(yè)等生活不如意，心灰意冷

在2019年暑期檔上映僅32天，綜合票房便已經(jīng)超過45億元，并成功擠進(jìn)中國影史票房榜前三名的國產(chǎn)動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》，講述了哪吒雖生而為魔，但逆天不認(rèn)命的故事，它正是大眾在暑期檔電影中主動(dòng)選擇的結(jié)果，本文試從約翰·費(fèi)斯克在《理解大眾文化》中提出的躲避式快感和生產(chǎn)者式快感

《心動(dòng)的信號(hào)》是由騰訊視頻出品的網(wǎng)絡(luò)綜藝真人秀節(jié)目，以“戀愛社交推理”為宣傳創(chuàng)新點(diǎn)，節(jié)目自開播以來播放量和網(wǎng)絡(luò)口碑均取得了優(yōu)異的成績。本文試圖探討《心動(dòng)的信號(hào)》滿足了受眾哪些方面的需求，同時(shí)了解節(jié)目的受眾觀看戀愛真人秀節(jié)目的需求和使用滿足情況，以期為國內(nèi)婚戀類的節(jié)目的內(nèi)容和形

作為一種特殊的大眾媒介，電影不僅是歷史敘事的載體反映也是社會(huì)文化的發(fā)展記錄，它展示了一個(gè)國家的文化特征，是構(gòu)建族群想象共同體的工具。電影中承載的集體記憶作為一種意識(shí)形態(tài)反映，通過被觀看而喚起觀看者的自我認(rèn)知和身份認(rèn)同。觀看者通過影像敘事尋找自我的定位，辨別身份的過去、現(xiàn)在和未

2015年暑期檔開心麻花團(tuán)隊(duì)由話劇跨界電影，以一片爆紅的姿態(tài)出現(xiàn)，迅速的搶占了喜劇電影王國的一席之位?？梢哉f從《夏洛特?zé)馈返暮隈R之姿，到《羞羞的鐵拳》的市場肯定，《西虹市首富》的充滿爭議，再到《李茶的姑媽》票房遇冷，開心麻花的喜劇創(chuàng)作無論從表現(xiàn)還是形式都給中國電影的喜劇創(chuàng)作

隨著現(xiàn)代影視藝術(shù)的高速發(fā)展，紀(jì)錄片近年來越來越受到觀眾的歡迎。相比于其他影視作品形式,紀(jì)錄片更具有真實(shí)性,在宣傳文化，傳播思想上更有優(yōu)勢(shì)。美食紀(jì)錄片在近幾年成為熱門題材，在描繪美食的同時(shí)，以人物的故事為切入點(diǎn),用以點(diǎn)帶面的方式,將美食作為一種文化展現(xiàn)給觀眾，是美食紀(jì)錄片的慣用

話劇高度集中、精煉地反映現(xiàn)實(shí)生活，要求必須有集中的情節(jié)及沖突。戲曲沖突的主要作用為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、突出展示人物性格。在話劇中，任何角色的存在，都應(yīng)有推動(dòng)劇情的發(fā)展、表達(dá)作者的思想情感、揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)等的作用。話劇的反派角色是一個(gè)特殊的存在，它構(gòu)成戲曲沖突的一種表現(xiàn)形式。反派角色展

縱觀美國電影史，昆汀·塔倫蒂諾的電影作品極具自己的特色，他的電影不僅具有濃厚的后現(xiàn)代主義色彩，更是打破了傳統(tǒng)黑色暴力美學(xué)的視聽化表達(dá)，追求反傳統(tǒng)式的黑色暴力美學(xué)風(fēng)格創(chuàng)作?！兜退仔≌f》的電影創(chuàng)作充滿著對(duì)于傳統(tǒng)黑色暴力美學(xué)的解構(gòu)和反叛，鏡頭中有著突出的復(fù)制拼貼、戲仿、反諷等后現(xiàn)代

話劇高度集中、精煉地反映現(xiàn)實(shí)生活，要求必須有集中的情節(jié)及沖突。戲曲沖突的主要作用為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、突出展示人物性格。在話劇中，任何角色的存在，都應(yīng)有推動(dòng)劇情的發(fā)展、表達(dá)作者的思想情感、揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)等的作用。話劇的反派角色是一個(gè)特殊的存在，它構(gòu)成戲曲沖突的一種表現(xiàn)形式。反派角色展

縱觀美國電影史，昆汀·塔倫蒂諾的電影作品極具自己的特色，他的電影不僅具有濃厚的后現(xiàn)代主義色彩，更是打破了傳統(tǒng)黑色暴力美學(xué)的視聽化表達(dá)，追求反傳統(tǒng)式的黑色暴力美學(xué)風(fēng)格創(chuàng)作?！兜退仔≌f》的電影創(chuàng)作充滿著對(duì)于傳統(tǒng)黑色暴力美學(xué)的解構(gòu)和反叛，鏡頭中有著突出的復(fù)制拼貼、戲仿、反諷等后現(xiàn)代

互文性作為一種在社會(huì)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的文本理論，最早是由茱莉婭 · 克里斯蒂娃提出，她認(rèn)為“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”。它力圖挖掘不同“文本”之間顯性和隱性的密切聯(lián)系。總之，兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本之間產(chǎn)生聯(lián)系或呼應(yīng)就可視