對(duì)于城市發(fā)展來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性具有多重的面向和復(fù)雜的內(nèi)涵：它既是社會(huì)經(jīng)濟(jì)和技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，又是工具理性與世俗社會(huì)的突顯結(jié)果；它既是文化思想上的斷裂與自我反思，又是建筑和街道建設(shè)與擴(kuò)張的空間變化；它既是日益增強(qiáng)的流動(dòng)性和便捷化，又是社會(huì)環(huán)境的個(gè)人主義與競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)；它既是感知時(shí)間的

改革開(kāi)放，無(wú)論是置于中國(guó)歷史還是世界歷史，都是翻天覆地的重大事件，它是一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和里程碑，其“長(zhǎng)尾效應(yīng)”還將繼續(xù)顯現(xiàn)。中國(guó)電影，是改革開(kāi)放中國(guó)社會(huì)的情緒表達(dá)、影像紀(jì)錄及其文化理想，而電影表演是它的表情和“假面”，意味深長(zhǎng)，包含著深刻而微妙的政治、文化和產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵。檢索改

伴隨中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與大眾媒體的迅猛發(fā)展，當(dāng)下中國(guó)電影批評(píng)發(fā)生了裂變，生存狀態(tài)迥然有異，很有必要將之分成網(wǎng)絡(luò)影評(píng)與學(xué)術(shù)性影評(píng)兩類(lèi)。依托于網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體以及快捷即時(shí)的傳播技術(shù)，豆瓣電影、時(shí)光網(wǎng)、虛擬社區(qū)、微信公眾號(hào)等原創(chuàng)性影評(píng)，在影片的口碑、票房乃至社會(huì)議題的影響越來(lái)越大；與之

日本電影中有一類(lèi)影片，充分表現(xiàn)出日本電影的本土化特質(zhì)。它們或直接以“季題”、“季語(yǔ)”命名，或名稱(chēng)上沒(méi)有季題和季節(jié)性物象出現(xiàn)，卻在內(nèi)容上以自然季節(jié)或季節(jié)性物象為象征，承擔(dān)著題材呈現(xiàn)和主題表達(dá)功能。筆者將這類(lèi)電影命名為“季題電影”。季題電影傳承了日本古代季題文學(xué)中自然季節(jié)與人生生

隨著影視文化的不斷發(fā)展，中央電視臺(tái)打造了多檔原創(chuàng)性質(zhì)的音樂(lè)類(lèi)節(jié)目，如《中國(guó)節(jié)拍》《風(fēng)華國(guó)樂(lè)》《民歌·中國(guó)》。面臨西方文化的沖擊，利用電視媒介宣揚(yáng)中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)文化，這些節(jié)目不是單純的音樂(lè)類(lèi)節(jié)目，而是融合了中國(guó)文以載道的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的旗幟，其價(jià)值觀影響著中國(guó)特色社會(huì)主義的建設(shè)，

德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）在其著作《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)：邁向一種新的現(xiàn)代性》中坦言：人類(lèi)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的新階段，不可預(yù)測(cè)的全球性風(fēng)險(xiǎn)必會(huì)對(duì)人類(lèi)的生存和發(fā)展產(chǎn)生嚴(yán)重的威脅①。當(dāng)風(fēng)險(xiǎn)、災(zāi)難和社會(huì)問(wèn)題頻發(fā)時(shí)，人類(lèi)需要一種適當(dāng)?shù)姆绞揭跃徑猬F(xiàn)實(shí)生活中的焦慮、擔(dān)憂(yōu)和

美食紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》作為一個(gè)飲食文化的傳播載體，創(chuàng)作者在其中貫徹著“平民化”的理念，在東西方飲食文化不斷進(jìn)行文化融合的全球化背景下，賦予了中國(guó)紀(jì)錄片更具民族化和區(qū)域化的表達(dá)。攝制組將美食的流傳歷史、世界各地的飲食文化習(xí)慣、民族風(fēng)俗影響下的豐富美食作為表現(xiàn)主體，記錄了制作美食

21世紀(jì)以來(lái)，基于互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)帶來(lái)的傳播技術(shù)革命，徹底改變了傳播的樣態(tài)，全球傳播中的各主體不僅追求傳播的有效性和深入程度，更強(qiáng)調(diào)構(gòu)建屬于自己的傳播話(huà)語(yǔ)權(quán)，引領(lǐng)受眾。近幾年，全球涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的科幻作品包括《流浪地球》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》等，它們成為各國(guó)對(duì)外傳播的重要載體之一?？?/p>

電影是社會(huì)生活的藝術(shù)式的表達(dá)與呈現(xiàn)，臺(tái)灣同志題材電影的出現(xiàn)也是臺(tái)灣同志追求平權(quán)運(yùn)動(dòng)的影像化映射。自1986年臺(tái)灣導(dǎo)演虞戡平拍攝的《孽子》開(kāi)始，同志題材逐漸出現(xiàn)。該題材影片與臺(tái)灣青春片聯(lián)系在一起，可以說(shuō)是臺(tái)灣愛(ài)情文藝片在表達(dá)特殊情感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的一種演變。在臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中確立

肖恩·貝克的電影之路，從幼時(shí)母親常帶他出入新澤西州的當(dāng)?shù)貓D書(shū)館開(kāi)始。大學(xué)期間，他置身于獨(dú)立電影之都紐約，又就讀于培養(yǎng)了一大批獨(dú)立電影人的紐約大學(xué)，成長(zhǎng)環(huán)境對(duì)他電影美學(xué)傾向的影響不置可否。2000年，肖恩自投資金攝制了一部35毫米膠片長(zhǎng)片《四字單詞》，這是部反映美國(guó)郊區(qū)青年人心

“現(xiàn)象級(jí)”一詞原本用來(lái)形容體育界頂級(jí)球員，現(xiàn)在被引申至電視電影領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)成為“現(xiàn)象級(jí)”電視劇必須具有一個(gè)讓大眾從認(rèn)識(shí)到接受再到受追捧的過(guò)程，不僅引領(lǐng)風(fēng)潮，輸出價(jià)值觀，并且獲得主流觀眾的認(rèn)可甚至改變觀劇審美。近幾年來(lái)，我國(guó)電視劇市場(chǎng)異?；鸨?，每年都有幾百部作品產(chǎn)出，但能夠算的上

2002年臺(tái)灣加入WTO，取消對(duì)外國(guó)電影的進(jìn)口額限制對(duì)本土電影市場(chǎng)造成慘烈沖擊：“中影”、“學(xué)者”、“龍祥”等大的制片機(jī)構(gòu)紛紛陷入資產(chǎn)危機(jī)，眾多電影人只能采取獨(dú)立制片模式制作電影，基本退回手工作坊式的生產(chǎn)階段。1996—2006年臺(tái)灣本土電影在臺(tái)灣的電影票房的占有率從未超過(guò)2

《你逃我也逃》是導(dǎo)演恩斯特·劉別謙于1942年執(zhí)導(dǎo)的一部戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片。影片主要講述了第二次世界大戰(zhàn)波蘭淪陷期間，波蘭劇團(tuán)的舞臺(tái)演員們將“舞臺(tái)表演”直接搬演到現(xiàn)實(shí)中，并成功的和德國(guó)納粹軍團(tuán)斗智斗勇，從而保護(hù)了華沙地下抵抗組織的故事。導(dǎo)演在本部影片中慣常的運(yùn)用喜劇元素，加入非線(xiàn)性敘

1950年代末到1960年代初，中國(guó)動(dòng)畫(huà)進(jìn)入了黃金發(fā)展時(shí)期，國(guó)家提出“百家齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，充分調(diào)動(dòng)了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的積極性，從業(yè)人員數(shù)量、經(jīng)濟(jì)投入，美術(shù)片專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)和場(chǎng)地的設(shè)立，使得木偶片、剪紙片、水墨動(dòng)畫(huà)等多種藝術(shù)形式的作品數(shù)量迅速增長(zhǎng)，而且在藝術(shù)性和技術(shù)性上也達(dá)到了

近年來(lái)，喜劇類(lèi)綜藝節(jié)目在我國(guó)各大衛(wèi)視呈“井噴式”發(fā)展，但形式上多以喜劇競(jìng)技和小品表演為主，取材范圍狹窄，創(chuàng)作方式也略顯單一。而美國(guó)綜藝喜劇節(jié)目則脫胎自二十年代的劇場(chǎng)表演，又經(jīng)歷了三、四十年代的電臺(tái)廣播時(shí)期，在進(jìn)入廣播電視階段后，綜合藝術(shù)手段的運(yùn)用使得其表現(xiàn)形式也更加的多樣化，

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》講述了一位父親全程通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)調(diào)查女兒失蹤案的故事，本片在2018年的美國(guó)圣丹斯電影節(jié)展映后收獲一片好評(píng)，索尼影業(yè)以500萬(wàn)美元買(mǎi)下其發(fā)行權(quán)，于當(dāng)年8月在北美上映并斬獲7500余萬(wàn)美元票房。該片亦于2018年12月14日登陸中國(guó)，在豆瓣電影上獲得26萬(wàn)人打出的8.6

《海灘》、《海島小衛(wèi)士》和《美人魚(yú)》是新時(shí)期具有代表性的海洋題材電影。這些電影的上映時(shí)間從1984年跨度到2016年，其敘事方式、拍攝手法、藝術(shù)特點(diǎn)以及人物形象的塑造具有明顯的藝術(shù)與時(shí)代的階段性，既顯示了海洋題材電影的藝術(shù)演化，也體現(xiàn)了海洋題材電影參與生態(tài)文明建設(shè)的價(jià)值訴求，

《一九四二》的上映，馮小剛獲得更多受眾的認(rèn)同，他不再是一個(gè)只會(huì)用灰色幽默、滑稽等傳統(tǒng)喜劇形態(tài)講述小人物故事/生活，以此來(lái)給觀眾帶來(lái)從未有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)和快感的賀歲片導(dǎo)演。從《集結(jié)號(hào)》到《唐山大地震》，再到今天的《一九四二》，我們看到他一個(gè)導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，他視角變的更為開(kāi)闊深遠(yuǎn)，其作品也

非線(xiàn)性敘事是電影敘事手法的一種，有別于傳統(tǒng)常見(jiàn)的線(xiàn)性敘事，這種另辟蹊徑的敘事手法往往能產(chǎn)生出其不意的效果，既是對(duì)導(dǎo)演能力的考驗(yàn)，又是對(duì)觀眾審美的挑戰(zhàn)。本文將從時(shí)空建構(gòu)、鏡頭剪輯、隱喻意向三個(gè)方面，對(duì)采用非線(xiàn)性敘事的影片《羅曼蒂克消亡史》進(jìn)行分析，展現(xiàn)非線(xiàn)性敘事的獨(dú)特魅力。一、

瑞典導(dǎo)演漢內(nèi)斯·赫爾姆根據(jù)著名作家弗雷德里克·巴克曼同名小說(shuō)改編的影視作品《一個(gè)叫歐維的男人決定去死》（簡(jiǎn)稱(chēng)《歐維》）體現(xiàn)出北歐電影一貫的冷峻細(xì)膩風(fēng)格，但風(fēng)格不失詼諧溫情。影片主人公一個(gè)刻板而又固執(zhí)的老頭——?dú)W維，他經(jīng)歷了幼年喪母、青年喪父、老年喪妻失業(yè)等生活不如意，心灰意冷