在第63屆戛納國(guó)際電影節(jié)中，電影《能召回前世的布米叔叔》獲得金棕櫚獎(jiǎng)，這是泰國(guó)導(dǎo)演第一次獲得戛納電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，阿彼察邦·韋拉斯哈古無(wú)疑是泰國(guó)乃至全世界最被矚目的導(dǎo)演之一，并備受法國(guó)《電影手冊(cè)》的推崇。影片講述了一個(gè)垂死之人的彌留時(shí)光，全片竭力遠(yuǎn)離聲色俱現(xiàn)的視聽體驗(yàn)，以單調(diào)

《你好！之華》是導(dǎo)演巖井俊二執(zhí)導(dǎo)的以“書信”為線索的又一部治愈影片。本文擬從精神分析學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)電影《你好！之華》進(jìn)行重讀，探索影片中人物隱秘而豐富的精神世界。首先，借助拉康的鏡像理論和相關(guān)主體性理論探討人物的精神缺失與自我建構(gòu)問題；其次，依據(jù)弗洛伊德的本能理論，對(duì)人物展

電影《何以為家》是由黎巴嫩導(dǎo)演娜丁˙拉巴基創(chuàng)作的一部邊緣底層視角類影片。導(dǎo)演借鑒意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，采用現(xiàn)實(shí)與回憶相互交織的敘事方式，記錄了主人公贊恩“反抗－出走－回歸－再次反抗”的心路歷程。道出了邊緣世界中孩童的異化問題，傳達(dá)了“孩子就應(yīng)該是孩子本身，不應(yīng)該當(dāng)成‘成

沈從文和金東里的作品在鄉(xiāng)土題材、求道精神、巫俗信仰等多個(gè)方面存在相似之處，因此備受學(xué)界關(guān)注?！睹慕稹⒈优c那羊》和《驛馬》分別是沈從文和金東里的代表作之一，這兩部作品無(wú)論在鄉(xiāng)土題材，還是生態(tài)敘事、愛情主題等方面均表現(xiàn)出了高度的相似性，考察這兩部作品，有利于更好的把握沈從文和金

影視行業(yè)普遍認(rèn)可的IP劇概念，是指企業(yè)購(gòu)入有一定粉絲基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)小說、游戲、動(dòng)漫等原創(chuàng)作品，將其改編成影視劇。將這些由網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品改編而成的影視劇命名為IP劇，凸顯了影視行業(yè)對(duì)網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品知識(shí)產(chǎn)權(quán)的尊重，是新媒體時(shí)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識(shí)提升的體現(xiàn)。一、IP劇發(fā)展現(xiàn)狀1．背景概述IP

隨著近些年互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)效性和多樣性的不斷增強(qiáng),傳統(tǒng)媒體線性傳播、轉(zhuǎn)瞬即逝等特點(diǎn)漸漸對(duì)于受眾產(chǎn)生一定的局限性,越來越多的受眾因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)平臺(tái)得天獨(dú)厚的便捷優(yōu)勢(shì),將注意力轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)新媒體。不管是從互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)賦予受眾更加自由的思想交流和話語(yǔ)空間,還是開放的互聯(lián)網(wǎng)精神給予網(wǎng)絡(luò)自制綜藝節(jié)目更飽

2019年2月25日,種族主題《綠皮書》榮獲第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片,此后在中國(guó)內(nèi)地僅上映四天就拿到1.25億票房,獲得"20年來中國(guó)內(nèi)地金像獎(jiǎng)作品票房冠軍"殊榮?！毒G皮書》的成功不止是奧斯卡種族電影的一次完美"突圍",也是場(chǎng)經(jīng)典的

加拿大聲學(xué)學(xué)者羅伯特·莫里·謝弗(RobertMurraySchafer)提出的"聲音圖景"(Soundscape)概念闡明了生活場(chǎng)景和影視畫面中聲音的區(qū)別---前者自然發(fā)生,所描繪的連續(xù)的圖景不可預(yù)測(cè);后者預(yù)先設(shè)定,產(chǎn)生的聲音是帶有某種表達(dá)或象征性目的,

從1983年《最后的戰(zhàn)斗》到1997年的《第五元素》,以及2014年的《超體》,呂克·貝松的科幻作品一直以特定的品格吸引著各界的關(guān)注。他導(dǎo)演下的科幻電影往往通過跨領(lǐng)域、跨種族的豐富取材,結(jié)合天馬行空的想象,展現(xiàn)關(guān)于愛情、生存和靈魂的奇幻故事,并憑借獨(dú)特的細(xì)膩和敏感,以更寬廣的

從文學(xué)到影像的跨越存在著多種可能性,這種可能性來源于對(duì)所改編的文學(xué)作品的原創(chuàng)性尊重以及轉(zhuǎn)化為視聽語(yǔ)言后的適應(yīng)性。除此之外,就如克羅齊所述,"一切歷史都是當(dāng)代史",這也意味著改編之后的作品應(yīng)當(dāng)符合時(shí)代的要求,而非單純的復(fù)刻某一歷史或者陷入對(duì)未來的純幻想之中。

《臥虎藏龍》是李安根據(jù)王度廬同名小說改編的武俠動(dòng)作電影,由袁和平任武術(shù)指導(dǎo),周潤(rùn)發(fā)、楊紫瓊、章子怡、張震等聯(lián)袂主演。影片自2000年在中國(guó)臺(tái)灣上映,就備受關(guān)注,不僅在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)回報(bào)頗豐,而且遠(yuǎn)銷海外。《臥虎藏龍》的北美票房突破了1億美元門檻,成為美國(guó)電影史上第一部超過1億美元票

音樂劇是從音樂喜劇和美國(guó)歌舞劇兩條線索發(fā)展而來的,它有三大要素,其中戲劇是基本,音樂是靈魂,舞蹈是重要的表現(xiàn)手段。它是一種通過劇本、劇詩(shī)、音樂舞蹈創(chuàng)作和舞美等各個(gè)環(huán)節(jié)將文學(xué)、戲劇、詩(shī)歌、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑等等以上一系列多種元素之間立體有機(jī)整合,綜合地來展開劇情、刻畫

電影是一場(chǎng)客觀存在的入場(chǎng),也是一次與幻想世界交互奇妙的碰撞。在第三世界電影代現(xiàn)的癥結(jié)中,以奇觀與日常的間離曝光了性別角色的錯(cuò)置、城市空間的位移、話語(yǔ)權(quán)力的顯影;通過在象征秩序下,紛繁蕪雜的文化語(yǔ)境中,身份認(rèn)同的邏輯轉(zhuǎn)向過程愈來愈主動(dòng);性別與權(quán)力的差異直接導(dǎo)致政治表達(dá)的實(shí)踐,透

正如巴贊所說"景深鏡頭使觀眾與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近。因此,不論影像本身內(nèi)容如何,影像的結(jié)構(gòu)就更具真實(shí)性。"①誠(chéng)然,在巴贊看來,虛化背景作為"伴隨蒙太奇出現(xiàn)的,蒙太奇合乎邏輯的結(jié)果和造型的等價(jià)物。"②,這一攝影的風(fēng)格無(wú)疑已經(jīng)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)的漸近

隨著時(shí)代的變化,束縛人們的事物越發(fā)的多了,人們逐漸淪為生活的奴隸,成為房奴、車奴甚至孩奴,在這一系列的壓力束縛下,很多人開始質(zhì)疑,這樣的人生是否還存在自由,這樣的生活是否還有意義?影片《臥虎藏龍》中的玉嬌龍、俞秀蓮以及李慕白對(duì)于自由的態(tài)度進(jìn)行分析,展現(xiàn)在社會(huì)背景下人們?cè)诮^對(duì)自

木蘭花常有,而木蘭不常有,從巾幗英雄花木蘭到林語(yǔ)堂筆下的姚木蘭,"木蘭"已經(jīng)成為帶有某種女性主義色彩的意象。《京華煙云》中的姚木蘭是幾近完美的女人,這個(gè)角色身上寄托了太多林語(yǔ)堂的個(gè)人情感,林語(yǔ)堂把心目中的所有女性美德糅合于姚木蘭一身,給了這個(gè)角色許多美好的

從《三傻大鬧寶萊塢》、《摔跤吧!爸爸》、《我的個(gè)神啊》到《神秘巨星》,印度演員阿米爾·汗主演的電影一直以現(xiàn)實(shí)為觀照,反映和抨擊了印度教育、宗教迷信、男權(quán)主義等現(xiàn)實(shí)問題。他一直努力塑造生動(dòng)豐富的人物形象,試圖讓印度電影能得到廣泛傳播和接受,從而使電影的文化建構(gòu)與價(jià)值輸出功能能夠

電影,作為藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合體,逐漸成為不同觀念、文化等多維度因素傳播的土壤。電影由多個(gè)典型的語(yǔ)境化場(chǎng)景銜接構(gòu)成,其人物的身份建構(gòu)成為推動(dòng)劇情發(fā)展的重要制約因素。隨身份觀由本質(zhì)主義向社會(huì)建構(gòu)主義的轉(zhuǎn)向,身份研究轉(zhuǎn)向關(guān)注其依賴于話語(yǔ)的、動(dòng)態(tài)的社會(huì)屬性。Hecht提出身份交際理論,

《楚門的世界》是一部于1998年公映的美國(guó)影片,本片由派拉蒙影業(yè)出品,彼得·威爾執(zhí)導(dǎo),金·凱瑞主演。本片獨(dú)到巧妙的劇情設(shè)計(jì),以及引人深思的主題思想,時(shí)至今日仍未廣大觀眾津津樂道。那么,《楚門的世界》何以引發(fā)人們的反思？該作又蘊(yùn)藏了劇作者怎樣的思想主張,表達(dá)了怎樣的社會(huì)批判呢？

在歷史發(fā)展中,女權(quán)主義經(jīng)歷了兩次浪潮,尤其是20世紀(jì)60年代后女權(quán)主義的重新興起,為女性在不同程度上爭(zhēng)取了話語(yǔ)權(quán)。女性群體的主體意識(shí)逐漸得到強(qiáng)化,她們開始為自己尋求更多的空間和自由,試圖消解男性在社會(huì)的中心地位。傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)的觀念使我們認(rèn)為男性是社會(huì)的主體,而女性是男性的附屬